對於賈樟柯電影中的“漂泊者們來說，

故鄉再美終是幻夢，現實的故鄉是殘破的是落寞的。

吉登斯認為作為“慣例”的傳統維繫了過去、現在與將來的聯絡性並連線了信任與慣例性的社會實踐……提供了本體安全的基本方式。

在賈樟柯電影中，這種用以維繫傳統關係的“慣例”皆因為現代性的侵襲而不復存在，他鏡頭所及之處盡是鄉鎮青年們安全感的斷一小縣城的邊上建起了開發區，汾陽也正在經歷著由鎮向縣級市轉變的歷史程序——時代的發展。

現代性的衝擊給這座小鎮帶來了不同的生活體驗和生存方式，

傳統和現代之間產生了深深的割裂，這種真真切切的鄉鎮實景觸動了賈樟柯作為一名作者導演的敏感的創作神經。

賈樟柯在電影中從各種方面描繪出了真實中故鄉的破敗模樣——蕭條的經濟狀況、冷漠空洞的鄉鎮人民、以及無聊乏味的文化生活。

他透過“空間、光線、距離、多種媒體形式（包括文字報道、廣告、廣播電視、MTV等）以及持續存在的雜音來結構他的長鏡頭”，

這些長鏡頭的運用使得賈樟柯的電影充滿了紀實的美學風格。

首先，就讓我們先來看看賈樟柯對於鄉鎮中真實經濟狀況的刻畫。

01

對鄉村的刻畫

《小武》和《站臺》是“故鄉三部曲”中的前兩部，在這兩部電影裡，賈樟柯都把故事背景安排在了自己真實的故鄉汾陽，這是一座以農業生產為底色的小鎮。

《小武》的一開場便是小武乘坐公交車回到汾陽的劇情交代，隨後賈樟柯的鏡頭便一直跟隨著小武為我們展示了一個灰濛濛的“農業社會”。

諾大的縣城只有一條主幹道，這條唯一的主幹道充斥著各色各樣的行人，

這些行人頭髮糟亂睡眼惺忪，無疑都是混跡在這座小縣城裡遊手好閒的人們，這些“遊民們”圍成一圈堵在一張告示的旁邊，不時地嘟嚷幾句，臉上滿是冷漠空洞。

除了街道上的熙攘以外，縣城的廣播裡也不斷重複著嘈雜的新聞：汾陽縣人民法院，汾陽縣人民檢察院，汾陽縣司法局關於敦促犯罪人員投案自首的通告……隨著這些廣播聲音變得模糊不清，小武等到了載他回家的朋友，鏡頭隨著小武的目光，我們看到了這條主幹道上的建築，20世紀80年代以來，很多城市的建築早已經“脫胎換骨。

由原先的磚瓦房變成了鋼筋水泥結構，而且為了炫耀發達的經濟水平，很多城市的樓市越起越高，越來越寬敞明亮，還配備了冷暖裝置和衛生裝置，而回到汾陽，

我們看到就算是最繁華的主幹道上，房子也者是以磚木結構為主，沒有一幢樓房，

商鋪的招牌也都是解放初期的樣式，絲毫沒有一點現代設計的氣息。

小武的朋友和小武提到小勇（以前和小武一起做扒手的同鄉）現在做企業“混得很油”，就連電視臺都趕著去採訪他，可是當下個鏡頭轉到靳小勇家的時候，我們也會發現這位“著名鄉鎮企業家’的穿著也著實土的嚇人：

寬大不合體的西裝，蓬亂的頭髮……所有的這一切都很難和一名“企業家”的形象扯上關係，而站在他旁邊的汾陽電視臺的女主持人也顯得非常不專業。

濃妝豔抹的她操著一口不標準的普通話，而且對著被採訪物件，也問不出什麼有意思的問題來。

就是這許多的不專業，構成了賈樟柯鏡頭裡故鄉汾陽的真實景象。

02

對文化生活的刻畫

其次，我們再來分析一下賈樟柯在電影中為我們展現的真實鄉鎮中的文化生活。在賈樟柯展現故鄉真實樣貌的鏡頭中，有很多場景是不止一次出現在電影中的，這些場所的影像聯結成了一連串的意向貫穿於賈樟柯所有作品之中，其中最為我們所熟知的是常常在他電影中出現的歌舞廳和鄉鎮歌舞團。

高檔的商場、耗巨資修建的遊樂園都是城市的文化娛樂場所，

對於鄉鎮而言，脫胎於80年代的老舊迪廳、歌舞廳和錄影廳構成了鄉鎮青年們享受文化生活的場所，透過上述總結不難看出，昏暗逼仄的歌舞廳是賈樟柯電影中經常出現的場所。

飛速發展的城市化給小縣城帶去了眾多“炫目的歌舞廳”，甚至連電影院都“已然被改造成諸如檯球室等娛樂空間。

80年代跳舞熱度開始回升，老年人跳狐步、圓舞，青年人跳倫巴、迪斯科，搖擺舞……1987年以後社會上出現營業性舞廳，青年人紛紛湧入舞廳，舞票一度成為搶手的東西。

小武和胡梅梅就是在歌舞廳認識的，

兩個不能融入社會的“邊緣人。

很快就產生了一種惺惺相惜的奇怪感情，小武第二次來到歌舞廳打算找胡梅梅的時候，老闆娘端著一盆水從舞廳的景深往前走出，此時畫面中展示的後景是明亮的院子，是老闆娘日常生活的場所，而前進就是嘈雜的歌舞廳，兩個場所距離如此之近，

只有一簾之隔，可謂是你中有我、我中有你，虛幻和真實交織融合，形成了最真實的故鄉。

幽暗沉悶，甚至帶有點兒低俗意味的生活就是賈樟柯眼裡真實汾陽的生活。

最後，除了對於蕭條的經濟、乏味的文化生活的刻畫外，賈樟柯還為我們展現了真實的故鄉環境下鄉鎮青年人的精神面貌。

生活對於這些年輕人而言是灰色的、無趣的，每天過著一樣的生活，時間彷彿在這個空間中停滯，透過電影中許多主角的臉龐，

“永恆”這個原本頗具吸引力的字眼甚至也開始變得荒謬和無意義。

在《小武》中，當小武得知胡梅梅生病沒來歌舞廳時便來到了她的住所看望她，我們也透過小武的眼睛看到了賈樟柯對於胡梅梅“居家”生活和精神面貌的刻畫，這是90年代改革開放的中國。

很多大城市早已經有了單門獨院的住宅，“大家”變“小家”，城市居民們開始追求擁有隱私的個人生活，但是電影中胡梅梅住的房子，仍然是最傳統的山西民居的樣式，數戶人家擠在一個屋子裡，

老房斑駁破舊，居住條件十分惡劣，

這幢房子甚至連自來水都沒有，胡梅梅和小武打算燒水泡茶還得去院中的井裡打水。

當小武坐在床上和胡梅梅聊天的時候，鏡頭中展示的始終都是小武的區域性，他不是完整的，在如此真實的故鄉中，小武和胡梅梅一樣都是容易被割開的“易碎品”。

這種對於真實故鄉的蒼涼情緒在《站臺》中表現得更為強烈，

《站臺》中用了兩個意向來表達城市和鄉鎮，飛馳的火車代表了無窮無盡的動力，

它是遠方，是尹瑞娟、崔明亮、張軍和鍾萍這些鄉鎮文工團的演員們對城市的渴望；

而阻隔了汾陽和火車發生關聯的是一道道古舊的城牆，這些城牆表徵了鄉鎮，意味著難以衝破的桎梏。但火車賓士而過，這些年輕人們只能爬上高高的鐵軌目送一列列的火車從汾陽經過，卻沒有一輛能夠為他們停留，電影的名字叫《站臺》，可是汾陽卻沒有一座站臺，這是一種反諷也是一種對故鄉悲涼“實景”的深深嘆息。

奉節是賈樟柯記錄過的另一個小城，

這裡不是他的家鄉，甚至不是他熟悉的地方。

2006年他跟隨畫家劉小東來到三峽地區記錄畫家創作油畫《溫床》的過程，在這個過程中賈樟柯發現，奉節雖然不是他生活過的地方，但是人們的狀態是一樣的，小城鎮的破敗現狀也是一樣的，浩大的三峽移民工程將這座小城徹底變為一座“空城”，他們中最遠的移民被安置到了廣東，這些異鄉人們表示前腳剛走，後腳故鄉就沒有了。

一位母親臨走時，兒子拍著她的肩膀，一句安慰話也說不上。到了鎮上，眾人吃散夥飯。沒人喝得下那口酒。送行親友們說，廣東住不慣就回去。可她知道再也回不去了。

《三峽好人》和《江湖兒女》中賈樟柯都有著對奉節這座小城的真實景象不遺餘力地描繪，被拆除的城市、四散離去的鄉民……縈繞著這些畫面的畫外音一直響著一句廣播奉節的水位最終將會上升至176米，屆時整個奉節縣都將會變成水下遺蹟。

然而滾滾的江水淹沒的不只是奉節這座小縣城的建築與景觀，

連同在這些建築和景觀表象下的傳統的生活方式和人際關係，都一併沉入了歷史的洪流之中。

03

結語

賈樟柯十六七歲的時候就離開了故鄉汾陽，然而多年後故鄉的變化讓他覺得難以適從。

他說：“突然感到大家好像都生活在某種困境裡——不知道怎麼搞的……各種各樣現實利益的衝突正使得這個小縣城裡彼此之間的人情關係變得越來越淡漠。”

在他的鏡頭中，

無論城牆也好、江水也罷，這樣的“阻隔物”都進一步加劇了城鄉之間的“割裂”，小鎮青年和“外面的世界。

之間的裂縫變得越來越無法彌合。一個永遠停滯的、恆久荒涼的地區——這才是賈樟柯電影中呈現出來的真正的故鄉的模樣。

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