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史上最全的國畫用筆技法

簡介國畫用筆技法:絲高畫質看圖“絲”有兩種筆法,一種是常見的尖筆絲,用在畫人物的頭髮,鬍鬚、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等,使用特別的小紅毛,一根根畫出來,工筆畫大都採用此法

百鍊成鋒為什麼不寫了

學國畫入門最開始應該學什麼呢?工筆還是寫意,很多同學都覺得寫意畫簡單,就先開始學寫意畫,殊不知真正要開始學國畫是從工筆畫開始的,從工筆畫的線條開始練習。所以今天學畫畫網就為各位國畫初學者們帶來了最全的國畫用筆技法,大家快來學習吧!

國畫用筆技法:中鋒與倒鋒

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毛筆的筆頭共分三段,最關的部位是筆尖。中部是筆羶,與管相接沙為筆很。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位,國畫一切技法變化。都是筆鋒與筆膽作用於紙上的結果。

中鋒執筆是將筆管垂直。與紙成90度。筆尖正好留在墨線中間,畫出的筆線挺拔流暢,一般使用於勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側鋒的執筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度。筆尖不在墨線中間。筆尖一邊光。而筆腹的一邊毛,並有飛白的效果,山水人物畫在皴、擦部位上多用劇鋒,畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了

白描以外,一幅畫常要中、側鋒合用,大多數畫家是如此,但也有象元代畫家倪雲林偏愛用側鋒去畫山石的。

國畫用筆技法:藏鋒與露鋒

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為了使筆線含蓄而不露火氣,有意去溫滅筆鋒的痕跡,以強調某些物體的質感,就要採用成鋒,藏鋒的用筆有鈍拙之意味。

露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕,看起來全形有些刻露。藏鋒和露鋒,在書法上吸取了許多經驗。成鋒的筆法,一種是採用了書法的道太平出法,即在落筆時,線條當注右行的筆先注左行,收筆時再向左縮回,於是頭和尾的鋒芒裹藏在內了。另一種藏鋒是“‘虛落”的辦法。就是注右行的筆線。由於快速行筆,而是以含蓄之筆勢落到紙上,收筆時又揭筆左目而起,藏鋒之筆勢。好似在懸空作勢完成的。

凡是按照自然書寫習慣順序行筆的,都叫順鋒,比如畫一道線,一般習慣都是由左往右拉,要是畫直線,一般則由上至下拉,這樣的筆鋒則呈順勢,如果採用相反的方向,把筆鋒逆轉來畫,筆鋒也採用逆勢,這就是逆鋒用筆。

還有一種逆勢,是筆鋒方向正在向古行筆時,中間突然逆問,筆毫則逆著紙面

磨擦

而前進,趁著這種散開的筆頭畫下去。。可取得另外一種效果。

凡表達光滑平整之物體質感,可以用順鋒,獲得圓潤、流暢的效果。凡表達一些粗糙物體的質感,以逆鋒的效果為佳,亦叮斟酌內容之需要,使順鋒送鋒互動使用。

國畫用筆技法:轉折提按

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“書”是畫圓的手段,’析‘是畫方的手段,’嗯‘是畫細的手段,“按”是畫粗的手段。就其形成線的基本形狀來說,就是方圓粗細。線法可以千變萬化,其基本行筆不外是圓和方兩個最基本線型,由此變化而至於無窮。

畫方線的轉折處,稱為橋筆,行筆當折時按一下筆鋒而成橋。但圓的轉法與折不同,在轉彎處要把筆。管輕輕捻動一下,這樣的轉筆可混去生硬的痕跡,墨也不會滲出疙瘩來。如畫人臉的輪廓、梅花瓣,都多用圓勻之線型,轉運流暢的畫出。。’

又由於一根線條在勾勒農紋及樹幹時,要求有粗。細之變化,就必須有時給筆鋒的壓力大些。而又有味把醫力減少、以提筆執行,而產生出婦線來。。

圓轉筆,圓轉時,可輕輕捻動筆管使線圓勻。

“拖筆”,握管處要高,而且要懸肘畫,使拉長之線條有舒暢流之姿,象畫水紋、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

“戰筆”,是在行筆中微有抖動,以避免線紋之光滑板滯。如十八描中的戰筆水紋措,畫石頭的角校坎坷之狀,以及遠視覺的線紋。都可以用這種戰筆來表現。表現於用筆上,是手指提頓顫抖中行筆,畫出的線型,有象枯藤繩索,遲澀而又凝重。

國畫用筆技法:勾

國畫用線條表現物象、表現山水或人物之衣紋。及動物的羽毛、流水的浪波。許多物象的完成手段都用“勾”形式的人物畫。更是用線勾出來的。至於富有民間色彩的年畫。也是單線平塗。山水畫的初級階段,山石樹木也全用勾勒,直到南來馬遠、夏去的山水,還喜歡採用勾析法。唐、家山水技法在發展中,逐漸增多被擦點染的成分。從中國畫的總體看,技法裡很多樣,仍多數離不開‘勾“。如句和染結合使用的叫勾填或勾染,勾和點相結合的,有先點墨葉後勾葉脈,稱做勾花點葉。山水畫中先勾輪廓後皴石紋的,稱做勾皴。可見”向“是中國畫造型的主要手段。句法不同其效果亦不同,如寫字,分楷書和草書,國畫分工筆和寫意。國畫要根據畫法的不同來確定句法,如是工筆畫,就要用楷書的筆法來勾,如果是畫寫意畫、就得用草書的筆意勾,既可用中鋒、側鋒勾,也可以中、側互動使用。虛實、粗細、毛光、方圓的線,根據千變萬化的描寫物而變換使用。

國畫用筆技法:皴

前面提到,坡是後來逐步發展起來的技法,隋代展子虔的《遊春圖》中,還沒有被筆。皴是中國山水技法逐步完善的標誌。

皴的功能在於輔助勾線時所未盡完成的效果,包活物體的體積、陰陽、紋理、質感,進一步填充完成。所以被不能唱主角戲,一般作畫順序是先勾後皴,隨勾隨皴。如果畫山石分成幾塊來皴,要注意留下補皴和染色的餘地。

一皴還可造成距離感人,如近處山石多被成凹凸之感,中遠漸稀,遠景則可以略而無皴,過去說“遠人無目”、”遠水無波’“,這裡也可以說成是”遠山無皴“。

過去人物無皴,現代人物畫凡是分面處,多有用皴法來表現的,以加強肌膚之質感,衣紋的皺摺在形體隆起處,也有用皴以助效果的,甚至老人的鬍鬚也用皴筆表現,因此皴法已從山水引用到人物畫花鳥畫等方面,在畫樹幹鳥背的絨毛、花瓣,部他的施皴,會有充實之感。皴與色在用筆上技法不同,皴用側鋒多,筆觸紙面的筆感輕些,而勾多用中包身契,且筆感要沉重一些,皴時也應當見到筆鋒才有力量。

國畫用筆技法:擦

“擦”是橫臥筆尖,輕輕地用筆腹蘸著淡墨在皴過的山石樹皮上擦拂。以增強厚度和毛的感覺。在使用擦筆時,要使筆頭的水分少一些,否則就變成染了。在使用擦筆時,把一些片斷分散的鼓點進一步連線起來了,效果會逐漸統一。在山水畫中常常是鼓擦並提,二者的技法比較接近,所不同者,技法應程調筆鋒,而擦法要把筆鋒減弱。

國畫用筆技法:點

先談談點在國畫中起什麼作用。

宋代郭熙給點下過一個十分確切的定義:”以筆端而注之謂之點,點施於人物,亦施於木葉“。清代後岱則認為”蓋點苔法為助山之蒼茫,為顯墨之精彩。“(《繪事發微》)。用代唐志契更認為”畫不點苦,山無生氣“。郭熙先說點之用筆是以筆尖注成的,又談用途,有助於人物樹木之使用,可見宋代在人物山水畫中,已十分注意到點的作用,並且大量使用了。

在中國山水畫中,”點“是概括多種形象的符號,比如一個大的點可以完成一個遠山的淡影,或者一個大瓜,一片葉子,一般這樣的六點,國畫上也稱作八小一些的點子用處最多,比如宋代米蒂父子所畫山石,完全用點來完成,創為米點被法。點在山石上的苦,非有所專指,它概括著許多樣蒙茸叢生的野、野花、野樹。點在樹b的點,便是籠統一些的樹葉,但前整樹頭形狀組成而點出的圓點、直線、橫點、斜點之類,也可以是專指一種樹科的,點多是墨筆點,而後罩上顏色。點的用色之法,一般在墨點上罩以草綠或花青,也可以直接用白粉點出梨花或梅花,紅粉點可表示桃花或紅梅,如果直接用石綠石青點即可表明是樹葉了。今天國畫家對技法有許多探索,使勾點和點染的技法越來越發展。比如畫人的頭髮,也有用筆點的。然拮乘著潮溼不幹時,破筆少加勾絲,山頭如是點。也可略加皴,有渾然一體之效。

以上指寫意車,如是工筆點染,大多是把樹點先有規律的組合起來,再染上應敷的顏色,人物畫有些地方可點出,如人的面部顏色嘴唇顏色,全用平塗亦很死板,若按人面肌肉,分麵點染出業,就可使陰陽濃淡之間,一筆即可完成,而使形、色、質俱備。

中國畫把點常視作最後一道工序,如眼之點睛,山水畫之最後醒提,即用點來解決。明代畫家沈石田,對點苔特為慎重,據明人李日華記載:“嘗聞白石翁集畫一篋,俱未點苔,語人曰“今日意思錯鈍,俟精明澄澈時為之耳”。沈石田和文徵明都是點苔能手,沈石田的苔點,真是下筆有八面鋒芒之感,用筆蒼老鈍拙,他和梅道人都可稱為點苔畫手之冠。

國畫用筆技法:絲

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“絲”有兩種筆法,一種是常見的尖筆絲,用在畫人物的頭髮,鬍鬚、鳥獸、羽毛、皮衣皮帽等,使用特別的小紅毛,一根根畫出來,工筆畫大都採用此法。另一種是用散鋒來絲,就是把毛筆的頭捻開壓平,利用這種扇鋒,一下即可畫出很多根細的毛。

絲毛也有”乾絲“和”溼絲“的不同畫法。如畫老虎或鳥的毛羽,千畫時一根根把毛畫好,再行染色染墨,也可以先行著色,趁溼來絲毛,畫人物的頭髮、鬍鬚也可這樣做。

國畫用筆技法:枯筆

化籤是當筆蘸墨後,型塑嘆五色筆頭合墨量漸少,筆鋒經過連續運筆,呈現不整齊的筆毛,可畫出乾枯的筆意,如桔樹皮,石頭表層。都可用粗筆去畫。清代有位花鳥畫家虛谷,最長於用枯筆作畫,形成他獨特之畫風。

國畫用筆技法:飛白

飛白原為古代書法中的一體,是東漢書法家蔡邕看到工人拿著刷子刷牆,有所啟發而創造。畫家把此法移到國畫上。它與枯筆的不同點,在乾枯筆用的幹筆多,飛白是借重散鋒的效果,畫虛處的山石、皮毛、網路、柴草,或畫不經意的地方,也可具有錐畫沙的效果。

大膽落筆,細心收拾

中國畫大膽用筆,不宜拘泥,要求流暢一氣,不凝滯,不呆板。怎樣才能做到這樣的用筆,主要應注意;先立其意後落筆,”胸有成竹“而後下筆,這當然不是漫無法則的亂畫一氣。這種大膽的來源、是憑著技巧的熟練性,如對人物組織安排,衣紋的來龍去脈,構圖的疏密聚散,都須心中有數,而不是現想現畫,臨時對付。

但是無論多麼高明的畫家,如何審慎的構思和草稿,落筆之後,也會出現兩種結果:一種是予期的效果,有的已表達出來;另一種是力不從心,出現某些粗忽不到之處,這就有待於畫家”細心收拾“。即是說,有些筆墨間的對比,只有在有了一些初步效果後,再加增益和潤色,比如說,如果幹筆大多,再補襯一些溼筆,某處過於空疏,再補一點實處,墨色暗淡,再勾提一二筆,以增精神。

既是收拾,也要細心揣磨,如果確是敗筆大多,無法收拾時,那就要總結失處何在,重新再畫。所以說收拾也僅只限於主體用筆上的加工和潤色,這裡也應有主次之分。

力透紙背

用筆功力深的人,可以力透紙背,這並不是說,真的每一道筆畫都可透入紙背面,而是就國畫用筆沈宕札實而言。過去”書畫同源“,如果是從用筆都應具備力量,講求筆法而言,倒是很對的。

初學國畫的人,常常失之於軟弱浮飄,雖然形象畫出來了,但用筆軟弱,不耐人欣賞玩味。要做到筆力沉著,一方面是在臨摹中認真的磨練,包括用書法來練筆。所謂”百鍊鋼化為繞指柔‘“,不管是濃墨;淡墨;也不管是快筆、慢筆,都要畫得不浮不滑。要達到以上的技巧,還可以參照古代書法家的要求,象話遂良所追求的’下降p泥”和“錐畫沙”;鄒彤追求的‘斯機股“;顏真卿追求的”屋漏痕“;懷素追求的”壁訴“等,都是艱苦煉功而取得的實際體驗。

工筆,寫意,兼工帶寫

幾細筆工謹勾勒,或單用白描,或填染重彩,都屬於工筆一類。凡粗略簡化其用筆,或點染,或潑墨的,都屬於寫意畫一類。凡兼用這二者的方法,使工筆略為隨意些,而寫意又略帶工整者,叫半工半寫,兼工帶寫,或者叫小寫意。前面曾以書法做比方,工筆如楷書,寫意象草書,兼工帶寫等於行書。

初學國畫宜於工筆人手。常有習畫不久的青年,入手的基礎不多,也愛粗筆大抹一番,這樣學畫不容易深入。即使學習寫意畫的,在收集寫生素材期間,也應採用工筆的方式最好。因為創作所需用的材料是越細緻越具體越好。只有在具體細緻的原始材料上;才更便於概括提煉,如果在收集材料之初,就畫得很空,這樣對物件的瞭解也不會十分深入。

時下學國畫,都是寫意滿天飛,工筆不見身影。原因何在?概因工筆的功夫非一兩日可修得,寫意的筆法卻是簡單容易上手,老師和學生,一個教得輕鬆寫意,一個學得寫意輕鬆,悠悠之水墨風韻就慘然流淌於庸師竊然自得的眼神與學生不求甚解的盲目信任下了。

中國畫的基礎是線條。中國畫本就以線條取勝,其起、運、轉、折都是運筆的方式方法,沒什麼神秘的,卻需要深下苦功。而作為線條最好的載體:工筆畫,自然是學習國畫的首選!也許有人要問,寫意畫根本看不出什麼線條,特別是大寫意山水,更多的是側鋒大塊的皴擦,和線條有關係嗎?答案是肯定的!我們可以拿書法做易懂的解釋:學習書法,沒有一上來就寫草書的,必定要先從楷隸、繼而篆、魏碑等等,繼而行草以進;就像一個人先得學走,然後才能學跑,沒學會走就跑,那結果只能是跌倒。學國畫也是一樣的道理,沒有很好的線條基礎,握筆就抖,線條浮而無力,轉折不流暢,起運若持巨椽,何以能表達胸中丘壑?更罔論對筆意要求更高的“寫意”畫了。所以,結論是,想學寫意,先學工筆,工筆的線條練好了,你可以選擇繼續在工筆上精益求精,也可以選擇涉獵寫意的創作。

齊白石是大家熟識的大畫家,他的寫意畫更是宣告遠播,憑《和平鴿》等作品更是與當時西班牙的畢加索有過良好的文化交流與互動。那麼這樣一位眾人介知的著名畫家,他早期藉以成名的卻是“齊美人”,即齊白石的工筆仕女圖,而他早期臨摹創作的也是工筆畫,正是因為有了良好的工筆基礎,才讓齊老先生在日後的寫意畫創作中駕輕就熟,成就其一代大家的聲望。而歷數各朝各代的名畫家,無工筆而稱寫意冠絕的,簡直是聞所未聞!

所以說,學國畫,先學練線條,以窺工筆之門徑,工筆練到一定時日,可憑長久的工筆線條基礎把握更流暢更肆意的寫意畫創作。這是科學有效的方法,是經過前人和歷史檢驗的。當然,工筆和寫意是國畫中兩種不同的繪畫風格,基於繪畫材料(主要是紙張)和技法的區別造成風格和視覺效果的差異,從而人為劃分的,並非說寫意就高於工筆,這很不恰當,一如說草書比楷書好一樣可笑。歷史上不乏有工寫兼備之名家,當然也有僅以工筆名重,卻未聽說真正的只畫寫意不用工筆之人,那顯然是大大的笑話。

明代,出現了一次書畫材料的變革,從而引出了工筆和寫意的真正分流,這種材料即生宣(宣紙的一種,與熟宣對應),之前工筆畫需要反覆點染才能顯出的良好效果,利用生宣的易渲染特性(水分容易吸收,導致色的暈染可一次)就能一次完成,省事很多。從創造的角度和不同風格的審美角度來看,生宣的出現無疑是有著正面效果的,而從後世明末徐渭、八大寫意畫引領潮流,有清以來更是寫意名家疊出看來,這種繪畫材料的出現更是利大於弊的。但,凡事有兩面性,幾乎是從生宣出現之日起,就有人因生宣出現慨嘆“今無所謂真正之畫家矣!”,原因就在於,很多存功利心、不求甚解之人貪圖省事,完全放棄工筆之創作或流工筆於細枝末端,某些觀點更是和當今有些人的頗為類似(笑)。幸好,中國的藝術正如中國的歷史一樣,可以有溝渠可以有明月,但終究明月當空,清泉激湧,溝渠只能隱身於地下罷了。

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