藝術賞析｜石濤山水畫筆法特點

由遊藝草廬發表于動作武俠
2022-12-18

簡介煙雲：石濤畫的雲霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“雲海”的精髓，特別強調煙雲的動感和氣勢，基本有三種筆法：1、勾雲法：用中鋒線條，靈活勾出煙雲，具有流動的氣勢和美感，如故宮博物院藏《採石圖》

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石濤（1642-1707），本姓朱，名若極，系明代靖江王朱贊儀的第十世孫朱亨嘉之子，在廣西桂林出生。其父朱亨嘉在明王朝滅亡後，於桂林起兵，自稱監國，拒不承認南明政權隆武帝朱聿鍵帝位的合法性，但被廣西巡撫鎮壓擒獲送至福州幽死。幸運的是，年僅五六歲的石濤被門臣家僕救出，於全州湘山寺以以僧名“原濟”掩護避難。並取字石濤。石濤可以說是中國美術史上身份、情感最複雜的畫家之一，兼具僧人、畫家、文人、前朝王孫等多重身份，他一生使用過的名號、印章頗多，且多為自號、自稱。其中包括苦瓜和尚、大滌子、靖江後人、清湘陳人、零丁老人等等。

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石濤山水畫筆法特點

筆法或個人風格，是鑑定書畫的主要依據。鑑定者必須多看實物，從研究、掌握石濤書畫的筆法、構圖、款、印等諸多因素入手，找出其中的規律來。

石濤的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結，景色蒼渾，人稱“細筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。此後他又以大自然為師，先後遊歷了黃山、華嶽、廬山、天台山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川，從取之不盡的大自然中汲取營養，豐富創作。

此外他又泛學了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術風格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細、乾溼之妙，如中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、溼筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細筆、側鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。

從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見於折帶皴，柔性用筆多見於披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法，如按物象分，又有叢樹、山石、房舍、煙雲、流水之別。

以下按分類詳述：

叢林：石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時時易草堂，臨流獨兀坐，知意在清湘。”從他眾多傳世之作看，的確有許多樹木的畫法，其結頂

多作

“平頭”。石濤畫的松樹，得法於黃山，大致有兩種畫法：

其一，是平坡之松，松幹多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態之趣。

其二，懸崖高山之松，松幹多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細長剛勁，用墨幹而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益於黃山。畫雜樹，其樹幹行筆古拙，枯筆之後多用溼墨破暈，點葉墨色較重，粗闊點中往往有細勾的夾葉，“大都以寫石之法寫之”。

山石：石濤畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用幹毛而鬆柔的側鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡，然後用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進行皴染，以表現山巒的凹凸和體積感。

皴法雖多，但總的筆性是屬於董源、黃公望一類的柔性筆調，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。

流水：石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動、洶湧澎湃的不同姿態，主要有三種表現技法：

1、遠處或無風之水，多留空白，不畫水波；

2、微波流動之水，多用細筆中鋒，線條流暢輕柔；

3、波濤洶湧之水，用略側中鋒線條，細密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現水的遠近和動勢。

煙雲：石濤畫的雲霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“雲海”的精髓，特別強調煙雲的動感和氣勢，基本有三種筆法：

1、勾雲法：用中鋒線條，靈活勾出煙雲，具有流動的氣勢和美感，如故宮博物院藏《採石圖》；

2、漬雲法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出雲態，具有縹緲蒼茫的藝術效果，多用於大段的煙雲；

3、染雲法：用淡墨溼筆烘染出雲感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷濛，煙雲滿紙之感，且多表現晨霧和煙雨之景。

石濤的山水畫，如按年代講，還有早、中、晚的變化：

早期，從16-38歲（1657-1679年），為石濤讀書、遊歷和求藝的奠基時期。此時他從武昌沿江東下，飽覽江南名勝，不僅開闊了眼界，而且為創作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊，紙本，墨筆，共十開，描寫安徽黃山一帶風光，筆法清新秀逸，渴筆幹墨處似程邃。

其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀年“丁末”（1667年），石濤時年26歲，為初創階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷（故宮藏），根據畫中自題，分別作於公元1664、1668、1677年，即從23-36歲時之作，歷時13年之久（中間肯定有停作之時）。全卷共分五段，分別繪石戶農、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風工細秀逸，稚嫩之氣流於畫面，是一幅代表石濤個性特徵的早期佳作。

中期，從39-50歲（1680-1691年）為石濤繪畫蛻變期，此時創作有三種風貌：

其一，與宣城時創作較接近，即多用乾筆枯墨，畫風恬澹。

其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風，如作於44歲的《潑墨山水圖》卷等。

其三，風貌較為細緻，勾線細潤，皴擦極少，俗稱“細筆石濤”。

畫風從新安畫派化出，又從黃山的實景中吸取營養，形成筆墨老到精練，氣勢磅礴的藝術格調。代表作品有46歲（1687年）作《細雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》（故宮藏）等。

晚期，從51-66歲去世（1692-1707年），是他的繪畫創作高峰期。所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，粗獷處濃墨大點。縱橫恣肆如急電驚雷；細微處慎密嚴謹，定無虛下。他敢於突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點，用藤黃、胭脂作雜點描繪灼灼的桃花，都是前人從未用過的方法。這些特色為鑑定石濤的畫提供了風格依據。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《採石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《雲山圖》軸等。

石濤的山水畫構圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現之妙。如他畫的《雲山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，雲在中”的“兩段式”構圖俗套，而是用“擷取法”從中間區域性取景。圖中只見瀰漫的雲山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙雲的氣勢。他又善於採用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。有時他也用“之”字形的全景式構圖。從石濤的觀點看來，構圖不光是經營位置的形式問題，而且包含了作品意境。

石濤的山水畫，墨色很講究。用色則硃砂、赭石、花青並施。和墨則溼、幹、淡、濃兼有，用濃墨溼筆畫梅、竹、荷花等，“野氣”十足。

總之，石濤的畫，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構圖新奇，意境深邃，體現出很高的藝術造詣。與此相反，偽作的石濤山水畫則運筆輕飄，筆墨粗俗，賦色汙濁，間或出現“皮匠刀”醜態，甚至把作假者的用筆習慣帶到畫中來，從而為鑑定石濤的畫提供了許多可靠依據。

拒絕文人的迂腐傳統，石濤繪畫藝術的革新

構圖技巧上的革新

石濤的畫作擅取歷朝歷代名家之所長。其中，他尤為擅長將傳統的筆墨技法加以改變，從自然之景中得到靈感並加以改革。

石濤的“截斷”法便是他繪畫的一種革新。

他的這種“截斷”的運用並沒有使畫面效果突兀和不完整，反而使觀看者能更好地欣賞他想傳達的自然之美。

石濤曾言：“截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆，莫能入也。

”在畫面中，石濤只擷取最適宜的景緻入畫而消減一些不入畫或駁雜的景緻，這一創舉十分大膽新穎。一般來講，“

上留天，下留地，中間主體物呈全景式”是北宋時期的構圖；取景物“一角半邊之勢”的，是南宋時期的構圖。但石濤並沒有套用任何一種形式，而是自己開闢了一條新路，即只擷取山水中最瑰麗且最具代表性的一段作畫。

石濤松壑聽泉圖

表現技法上的革新

石濤的山水畫不附和時流，風格多變，筆意奇肆，擅用潑墨與破墨作畫。其皴法在他筆下，也有創新的表現技法。不同於其他畫家，在石濤的畫作中時常會看到他將幾種不同皴法結合於一起，如《雲山圖》中，他對不同皴法的運用使畫面富有動感，迂迴屈曲。而在《山水清音圖軸》中，用筆灑脫，主體山石使用大量的披麻皴和破筆苔點，盡顯造化之神秀，山勢之莽荒。

石濤雲山圖

在點法上，石濤也有其技法革新之處。

他曾獨創了多種點法，在自撰的《大滌子題畫詩跋》中所言：“點，有雨雪風晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲纓絡連牽點，有空空闊闊幹遭沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆邋遢透明點。更有兩點，未肯向學人道破：有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明淨無一點。”

大概因為他一生漂泊，遊歷山川河海，所以山水畫無定法，逐漸在師法造化的基礎上形成自己的風格。在畫中，

石濤將輔助的點苔法用於主導地位

，如他的《淮陽潔秋圖》便是以點法為主。縱覽整幅畫卷，其山水幾乎都由大小不一且濃淡乾溼不同的點來描繪，再加上他特有“拖泥帶水皴”盡顯豪壯之意，別出心裁。

石濤淮陽潔秋圖

思想觀念上的革新

石濤不僅是著名的山水畫家，還是著名的繪畫思想家。他的自我觀念十分強烈。他曾提出“我之為我，自有我在”的觀點，意在告誡在傳統學習的過程中，要突破傳統的束縛，形成自己的風格。

比如在《黃山遊蹤》《細語虯松圖》《香在梅花》等多幅畫中，都隱藏著一個點景人物，據後世考證其皆為石濤本人。在他的《大滌子自寫睡牛圖》中，石濤騎於牛背，面色肅穆，正襟危坐，有學者理解這幅畫的用意是暗示後輩不可亦步亦趨效法前人，更不可盲目模仿他。可見，石濤“自我”的思想在當時是十分標新立異的。

石濤細雨虯松圖軸

除此之外，

石濤“我自用我法”的思想更是突破古法。

比如在他的《巨壑丹巖圖》中，景緻莽荒，一改明朝以來的頹靡與柔弱之風。其言：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”這種觀念已經進入個性自我展現的境地。

在這兩種觀念後，石濤更有“

搜盡奇峰打草稿

”的繪畫全新觀點。用“草稿”二字突出自己的作品，是當時繪畫界的一次革新。這種思想是石濤對傳統觀念的一種挑戰，也是石濤繪畫創作對於自我法的追求。

明朝當時風氣喜仿古，沒有獨創性，而石濤提出的這一觀念對當時風氣的革新有重大意義。正是因為石濤畫作理念的新奇，對人性自我的關懷，自成一派，才成為他取得藝術革新的關鍵。

石濤及其山水畫不僅影響了之後的畫家畫者，而且影響了整個中國的繪畫發展。在杜哲森所著的《四僧畫集》中，就點評了他在創作上思維最活躍，藝術語言最豐富，風格面貌也最複雜。

在石濤的畫作中，其首創“截斷”法構圖，只保留畫面最精彩部分。在其表現技法上，石濤將點法與皴法在畫作中的結合運用到極致。而在思想上，他更是一改當代文人仿古、模古之態，體現“自我”觀念在畫作中的融合。他繪畫中的革新觀念在如今看來，仍然起著巨大作用和價值，因此，石濤的革新意識也是我們當今中國畫壇所應該探求和學習的典例。

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簡介

《苦瓜和尚畫語錄》又名《石濤畫語錄》《畫語錄》《石濤畫譜》，共18 章，系統地論述了山水畫理論。第一章是總綱，提出了全書的中心論題——“一畫”之法，第二、三章分別從“了法”與“變化”兩個方面進一步闡述“一畫”之法的精髓，從第四章開始到第十八章詳細地論述了“一畫”之法在“筆墨”“運腕”“皴法”“境界”等各個方面的應用。全書先總後分，由具而微，其理論性、系統性和高度概括性在中國繪畫史上首屈一指。本書以清乾嘉時期大藏書家鮑廷博、鮑士恭父子刊刻的《知不足齋叢書》為底本，並以《中國書畫全書》（第八冊）收錄的《苦瓜和尚畫語錄》為參照本，加以校勘，在參考吳冠中、朱良志等大家註解的基礎上進行註釋和翻譯。為了使讀者更全面地瞭解石濤的繪畫理論，本書在每個篇章之後附短文一篇作為拓展閱讀，內容涉及石濤的人生經歷、藝術生涯、生平趣事及其畫論、畫作，以及他在其他藝術領域取得的成就等，全方位地為讀者介紹了這位畫壇巨匠。