中青報·中青網見習記者 尹希寧

朋友拍下張木寫作時的場景。受訪者供圖

編劇張木有兩個世界。

在她執筆的“甜寵”劇集中，平凡女孩的人生能“開掛”——渴了有人送冰奶茶，下雨了有人遞傘，身邊至少圍著兩位高顏值男士，出租屋精緻如樣板間。

這位編劇真實的生活是，在北京租住“老破小”，打地鋪。不少“摸頭”“壁咚”的情節是她推開外賣餐盒後苦想出來的。

按照題材分類的話，“甜寵”劇屬於愛情片，“甜”是甜蜜，“寵”是寵愛，用來描述劇中主人公的情感關係。

近年來，此類劇集受到市場歡迎，吸引大量資本的青睞和創作者的加入。藝恩世紀資料公司釋出的《2021上半年劇集市場研究報告》統計，2021年上線的甜寵劇在同期所有題材劇集中佔比超三成，有的影片網站甚至設立專門的“甜寵”頻道。

編劇被觀眾和製片方同時寄予“撒糖者”的期待。劇中主人公每展示一次愛意，就意味著編故事的編劇撒了一把糖——不是一般的糖，是“工業糖精”。

當了6年的“製糖工人”，張木還是覺得，劇是劇，生活是生活，“我認為的愛情不是這樣的”。

每集至少一吻

李可換過許多“男友”，有高智商的、冷漠的，也有暖男，“都是假的”。但是，對著螢幕看甜寵劇能將自己代入女主角，“幻想是一種精神鴉片，可以帶來快樂”。

這個從河北到廣東打拼的姑娘晚上下班後常常“到處找‘糖’吃”。

她回到合租房、開啟外賣餐盒的時候，手機裡的影片軟體往往已經開始播放甜寵劇片頭廣告了。對她這樣的資深觀眾來說，睡前看劇是起步，通宵看是進階，越看越興奮時還會付費“超前點播”。如果囊中羞澀，李可會在社交平臺瘋狂尋找免費資源。當影片播放進度條停在劇集最後一秒時，她的手指就習慣性地移向平臺搜尋欄，查找出場人物資料和拍攝花絮等。

一位觀眾告訴中青報·中青網，她通常在通勤路上“吃糖”，“那是屬於我的自由時間”。她上班乘公交車再倒地鐵，需要45分鐘，車輛每次進站，她都自動往車廂內人群的最邊緣挪動。環境嘈雜，但“有沒有聲音不重要，畫面得播放”。最近幾天，她下班後要到醫院輸液治療，這不影響她“吃糖”，看劇的時候，沒扎針的那隻手充當手機支架。

“工業糖精”不是一個人製造的。劉京入行剛一年，據她瞭解，甜寵劇的生產流程通常是——劇集投資方購買某部小說或漫畫的改編權，找到編劇團隊作“劇本化改編”，撰寫劇本大綱和人物小傳，投資方再拿著大綱和小傳找劇集播出平臺，平臺引入導演、演員。劉京坦言：“我沒有話語權，編劇在整個環節裡面是最不被看重的，他們要什麼你就得給什麼。”

北京師範大學文學院2019級博士生楊毅曾在論文中寫道，某部甜寵劇每一集至少有一場吻戲，全劇30集一共出現了42場吻戲；劇中還創造性地發明了“喂藥吻”“三明治吻”等非情節必要的親吻場面。

知名編劇宋方金也遇到過將“甜度”量化的製片人。那部劇集的第一季，男女主人公一共吻了20次，製片方要求第二季無論如何要改到40次，不管情節需不需要，“編劇必須做到”。

甜寵劇的前身是港臺和韓國偶像劇。21世紀的頭10年，《流星花園》《藍色生死戀》等劇集風靡大陸市場，許多當時的少男少女都能說出幾部“時代的眼淚”，有人甚至能按播出年份列舉當年的代表劇目。劇中主角經常患上絕症、遭遇車禍、一說“再見”就再也不見……但觀眾還是看得起勁兒。劉京也不例外，“咱小時候就是被甜寵荼毒的吧，反正我十幾歲的時候是被偶像劇侵佔了大腦”。

如今創作劇集，她幾乎都是在寫“命題作文”。

比如，飾演男三號的演員想要更多感情戲，打造高冷人設的演員不能出現與人設相悖的臺詞，“粉絲會炸”。在接受中青報·中青網採訪時，劉京說了兩遍“我是拿錢幹活兒的人”，這意味著編劇要放棄創作人思維，老老實實地當好執行指令的機器。

劉京和張木都有一套作文思路。劉京吃著多年追劇的“老本”，張木則喜歡從韓劇中仔細記下人物設定和主梗等。隨著編劇能力的成熟，“製糖”的方式也越來越細化和多樣化，比如當“壁咚”成為爆款動作後，升級的版本包括“雙手咚”“肘部咚”“床咚”等，“摸頭殺”大熱後，又出現“捏臉殺”“手勢殺”等。

酷雲互動2020年9月釋出的《甜寵劇分析報告》稱，甜寵劇是苦味生活裡的糖，主角的顏值是神仙級別的，誤會的戲碼是短暫的，感情線的走向是快速的。編劇只需要像安裝零件的工人一樣，在合適的位置新增大量“糖分”和少許矛盾點，劇本就能夠打包出廠。

但劉京心裡清楚，觀眾不能一直“吃糖”，自己也不能一直寫甜寵劇。“我們是聰明人，要打翻身仗。”對她而言，“翻身”是解決了生計問題之後，自由地創作，寫出真正有價值的劇作。

逃不出的甜寵圈

“沒有一個編劇的夢想是做甜寵劇吧？”劉京笑著反問，成為一名甜寵劇編劇，本不在她的職業規劃中，當導演、拍文藝片才是她的夢想。

她分析，理論上，一名導演系學生的道路要從影視公司開始，進劇組、跟著導演組偷師學藝，順理成章地成為電影人。實際上，如果沒有人推薦，馬上就進劇組工作不是件易事。她羨慕過能“進組”“跟組”的同學，但對方跟著的不是導演，“做雜活兒，啥也沒學，還是前路漫漫”。

對著電腦構思“甜甜的戀愛戲”是劉京的強項，“反正都在一個圈裡”，寫甜寵劇是不錯的“曲線救國”方式。另一位編劇張木則說，“不是為了生計的話，我不會寫甜寵劇了”。

2011年，張木考上一所知名大學的戲劇影視文學專業。那一年，古裝穿越愛情電視劇《宮鎖心玉》全國收視率在同時段中排名第一位，女主角楊冪斬獲了包括第十七屆上海電視白玉蘭獎“最佳女演員”在內的多項大獎。4年之後，中國的網劇上線數量較2011年增加了約15倍，其中拍攝週期僅70天的《太子妃升職記》上線12小時移動端播放量就超過了400萬次，全劇累計播放量超過26億次。

望著這個蓬勃發展的市場，張木進入一家影視公司開始寫網劇。每月3000元的實習工資拿了3個月後，她和兩名同事跳槽到新的主編劇工作室，開始接網路大電影和網劇專案。主編劇家、工作室沙發都曾是她的落腳點，以便“睜開眼就工作，閉上眼就睡覺”。

源源不斷的專案讓她不用頻繁盯著銀行卡餘額，但工作並沒有讓她認同那種“糖”的味道。“男主一個勁兒洗澡，下半身還裹著浴巾，這其實學的是韓劇的套路。”張木覺得，這類劇情已經非常濫俗，但市場資料告訴她，“這依然是女性觀眾‘嗑糖’的點。”

2017年，劉京拿著導演系研究生的錄取通知書走進校園，期望透過戲劇理論的“加持”，自己以後能在文藝片的片頭署上大名。不久前的現實則是，她要趕在第二次截止日期前交稿，整間出租屋是她的假想攝影棚。一個人坐在電腦前碼字，碼著碼著就得站起來亂走、放空、幻想，“神神叨叨地說話”——她設想著劇中人物的臺詞和動作，然後寫下“男主盯著女主的眼睛，突然伸手扯過女主的雙腿逼她靠近自己”。

入行6年，張木還是習慣稱自己為新人編劇，她沒有足夠的經濟實力，也沒有足夠火的代表作來給編劇加上“資深”的字首。她形容，自己是純“摸爬滾打型”選手，沒有人脈，沒有資源，靠著不斷換專案攢作品，稀裡糊塗地成了甜寵劇專業編劇。尷尬的地方在於，寫了什麼型別的劇，就會有什麼型別的新專案上門，“惡性迴圈”，怎麼也逃不出甜寵圈。

她設想過自己的未來：寫普通的戲，維持基本生活。她害怕理解不了年輕觀眾喜歡的梗、最後連“糖”的口味都過時，於是她把00後的喜好當成閱讀理解作業，上影片網站檢索不斷更新的網路語言，試著趕在風口變化之前“多賺一把”。

觀眾的低標準一定程度上正在給張木機會，也給了其他甜寵編劇機會。一位觀眾告訴中青報·中青網，她對甜寵劇的要求很低，劇情和演員演技只要不太“拉胯”，她都會追。

專業對接市場，沒那麼容易

方炎的工作是影視文學策劃，她最想抓住的就是“願意長時間追甜寵劇的觀眾”。

不同於懸疑、職場等型別的網劇，甜寵劇“價效比高”，編劇不用花時間去談一場戀愛，不需要太多的專業術語，不必費太多心思搭建邏輯，只要有“灰姑娘”和“王子”、“霸道總裁”和“落魄少女”之類的人物設定，一部甜寵劇就可以籌拍了。

楊毅的論文《甜寵劇與青年人的情感焦慮》分析：“在戀愛成本越來越高的今天，如果可以用幻想談一場永遠不分手的戀愛，塑造一種完美的戀愛關係，為什麼還要如此辛苦地付出？”這樣一來，“甜寵”變成了“愛情”被閹割後的慾望剩餘。一方面是抽離愛情豐富社會內涵，只求講述單純美好的同質化情感的蒼白無力，另一方面是都市青年不願面對現實中情感物化的沮喪和卑弱。正是青年人在現實生活中的焦慮和尷尬，才催生了甜寵劇的“甜”和“寵”，而這正是甜寵劇流行的根源所在。

只不過，網路市場的產品更新迅速，投資方和觀眾的要求也逐漸嚴苛，“服、化、道”要精緻，場景要接地氣，演員除了顏值還要有流量等，甜寵劇要想超越及格線，向爆款靠攏，不能只撒糖，得做成“甜寵+”。

李可最近愛上了短影片裡的“甜寵+”劇，“女主地位不高被人凌辱，男主出來說‘我的女人’，又甜又土又上癮”。

一位男性觀眾告訴中青報·中青網，自己看甜寵劇大部分原因是“陪女友看”，“劇情無外乎幾番來往之後男主把女主捧在手裡，後面兩人一定會遇到危機，透過愛對方的執念破解難關”，這樣的套路他覺得很“幼稚”，不如懸疑劇“爽”。

傳統的“糖”被加進各種口味，如懸疑、探案、超能力等元素，試圖將男觀眾也拉進劇迷隊伍。男女主人公的搭配也不再侷限於“霸總”和“少女”，而是逐漸轉向男女雙方都是“高顏值學霸”或者女強男弱的形式。

方炎自詡“過來人”，她回憶，曾經因為焦慮寫不出東西，跑去報刊亭買七八本文學期刊，讀幾十本小說尋找靈感。《青年文學》《收穫》《十月》《當代》都曾是她書架上的“常客”，然而“瑪麗蘇”“刑偵”等不同專案，又會讓她“一星期分裂出四五種創作狀態”。她曾經在朋友圈發文讓朋友推薦甜寵劇，最多的時候一週要看七八部，並且說服自己接受那些“甜梗”，同時不停地思考“節拍對不對，人物是不是老闆要的，製片方的要求滿足了嗎”。

她終於等到“升級”的時刻，從“生病住院的時候也要在病房裡趕劇本”的小編劇變成了“想幾點上班就幾點上班”的文學策劃。她解釋，這份工作的話語權比編劇稍高，可以篩選編劇和劇本，“是甲方的人”。

在方炎看來，甲方的要求通常代表了市場，他們“希望編劇能在一定限制內最大程度發揮自己的才華，而非無限制地放飛，去做很多吃力不討好的劇本、無必要的個人表達”，方炎解釋，“不是所有人都能像畢贛一樣拍出《路邊野餐》”——那是她格外欣賞的一部文藝影片。

在市場環境高速變化的情況下，一些高校的戲劇文學專業仍在堅持作傳統訓練。一位中國傳媒大學戲劇文學專業的研究生表示，她不會給文藝片、商業片、網劇等影視作品排鄙視鏈，但她覺得文藝片是“真正的思想表達”。

很多“科班出身”的影視行業工作者都能迅速說出《救貓咪》《故事》等理論書籍，也知道《老婦還鄉》《麥克白》等經典戲劇，但提到甜寵劇時，不少人表示，這不是課堂上會解讀的案例。

中央戲劇學院戲劇文學系黨總支書記、編劇曲士飛在校內開設《閱讀與鑑賞》《電視劇作品分析》等課程，培養學生對戲劇及美學的理解能力。他告訴中青報·中青網，教書和走向市場是完全不同的兩件事。專業學校要培養專業基礎，而不是成為技校，專業基礎和市場需求之間不一定完全匹配。學校教技巧和手段幫助學生表達，學生要做的是大量閱讀，透過閱讀形成經驗。

此外，曲士飛坦言，他理解學生們也想寫出《山海情》《覺醒年代》這些既是主旋律題材、又接地氣的片子，但前提是創作者對生活得有長時間的體驗和理解，對史料要有足夠的吸收。

這意味著，科班出身的編劇並不一定能適應方炎口中“3天寫出一個網路大電影”的節奏，沒法同時操作好幾個專案。

華語國際編劇節聯合多家機構釋出的《2019-2020中國青年編劇生態調查報告》顯示，58%的編劇能夠同時進行兩個專案，同時能推進4個及4個以上專案的僅佔1%，這些編劇基本上都擁有自己的工作室或團隊。

編劇宋方金曾表示，現在甜寵劇的編劇，基本上很少有專業院校畢業的，這個技巧就是專業人士學不會的。“中央戲劇學院、北京電影學院出來的編劇，也許很難參與到甜寵劇的創作中。老師教的是要符合人物主線，但是目前製片人要求的是怎麼樣做到40次吻。”

實際上，包括張木、劉京在內，不少專業院校出身的編劇正不可避免地被捲入市場浪潮。“抓市場，抓關注，這事兒當然能抓，可是怎麼能知道下一步在哪兒？”

劉京盤算著，自己什麼時候可以寫女性主義的劇本。張木更多地考慮了眼下，她剛出差回來，買了炸雞、薯片、甜食堆在桌上，開啟電腦，開始構思如何在新的劇本中撒糖——這次，她要寫出一部“甜寵+”，那個加號後面，是“遠古神仙和人的戀愛”。

（應採訪物件要求，劉京、張木、方炎、李可均為化名）