德國文化巨人歌德與建築藝術的關係以及他對建築理論的貢獻，一般不為人們所注意，也易被專業圈子忽略。［1］ 歌德一生酷愛藝術與建築，他關於建築的文字雖然不多，但卻貫穿於一生的各個時期。從撰寫時間的先後來看，這些文獻主要包括：早期斯特拉斯堡的論文《論德意志建築》（1772）；從義大利歸來寫的兩篇題為“建築”的未刊文章（1788、1795）；自傳《詩與真》（1809-1813）中的若干有關斯特拉斯堡大教堂的篇章；《義大利遊記》（1816-1829）中關於文藝復興及古典建築的記述；最後是1823年發表於《藝術與古蹟》上的《論德意志建築》。這組建築文章，從斯特拉斯堡主教堂開始最終又回到那裡，時間跨度正好五十年。它們不是所謂專業性的“建築理論”，但卻是建築文學寶庫中的瑰寶，透過它們可以一瞥建築藝術對人類精神的巨大影響力，也可追蹤這位偉大詩人浮士德式的追求自我完善，追求美、追求真知的精神歷程。

1

歌德少年時代在萊比錫求學，出於愛好藝術的天性，私下裡跟隨厄澤爾學習美術。這位萊比錫美術學院的院長，溫克爾曼的摯友，將古典藝術介紹給了歌德。那時歌德的藝術趣味尚未成形，也未能透徹理解溫克爾曼，但他的“高貴的單純，靜穆的偉大”的藝術理想已令他無限嚮往。當時溫克爾曼在友人的敦促下打算回國，訊息傳來，萊比錫的大學生們沸騰了，歌德內心也無比激動，忙於籌備歡迎會。但他們最後等到的卻是溫克爾曼被害的訊息，這一噩耗“如睛天霹靂一樣襲來”，使他們陷入了“無限的哀思”之中。［2］ 後來，歌德來到斯特拉斯堡繼續學業，那時他21歲，遇到了他的精神導師和終生摯友赫爾德。赫爾德將歌德引向盧梭，引向色諾芬與柏拉圖，引向莎士比亞與莪相。在他的影響下，歌德滿懷熱情地尋求通向自然和民族化的文藝之路，思想觀念朝著狂飆突進的方向發展。他的目光和心靈被當地那座規模宏偉的哥特式主教堂（圖1）深深吸引，多少次他在教堂內外徘徊低吟，將觀察所得的印象寫成了《論德意志建築》一文。

圖1 施泰因巴赫，斯特拉斯堡主教堂，西立面，始建於1277年

此文討論的是哥特式建築，但為何冠以“德意志”之名？歌德後來在自傳中做了解釋，他“大膽地改變了迄今為止仍帶貶義的詞‘哥特式建築風格’，而使用‘德意志建築’的標題來為我們的民族辯護”，從而“向世人披露了我的愛國思想”。［3］ 所以，歌德的主要目的是為哥特式建築正名，進而鼓吹德國的民族精神，儘管他的前提，即把哥特式建築看作是德國人的創造，是可商榷的。［4］ 從文藝復興開始，西方作家和藝術家就認為哥特式是野蠻的、衰落的藝術，這種觀念在18世紀歐洲南方與北方仍很流行。就在歌德撰寫此文的前一年，柏林作家祖爾策 （J。 G。 Sulzer，1720—1779） 出版了一部古典主義辭典《美術概論》，就將“哥特式”解釋成是粗俗野蠻的代名詞。歌德從小在這種觀念的環境中長大，所以在他的心目中哥特式是“醜陋不堪、毛髮捲曲的鬼怪”。但當歌德身臨其境感受這座哥特建築時，卻得出了完全不同的印象：

當我一走到教堂面前，就被那景象所深深地震撼，激起的情感真是出人意表！一個完整的巨大的印象激盪著我的心靈，這印象是由上千個和諧的細部構成，因此我雖然可以品味和欣賞，卻不能徹悟它的底蘊，有人說，天國的歡樂就近乎於此。多少次，我重新回到它的跟前，以享受這天上人間之樂，以領略我們的兄長在他們的作品中所顯示的博識宏才。［5］

歌德在文中盡情謳歌了這座教堂的美，將它的建築師埃爾溫視為德意志建築師的傑出代表並引為自豪，稱他為“天才”、“我們的兄長”，甚至在該城附近的塞森海姆森林的一棵山毛櫸樹上刻上建築師的名字。與埃爾溫的偉大業績相對照，歌德無情地嘲笑挖苦了義大利人和法國人，尤其是那位赫赫有名的法國建築理論家洛日耶神父，並對於新古典主義和巴羅克建築師將規則、圓柱奉為圭臬，追求典雅、圓潤的趣味表示不屑一顧。在那個時代，在一般具有“良好趣味”的德國人眼裡，法國人是藝術與時尚的老師，只有與法國人打交道才能成為上等人。歌德從小就掌握了法語，欣賞法國宮廷文化，但面對大教堂時他開始斥責自己昨天的愛好。但究其實質不難看出，歌德表達的是一種蔑視權威、蔑視人工氣的情緒，他要高揚的是北方的男子氣概，他崇尚的是像埃爾溫和丟勒這樣的北方天才。

《論德意志建築》是歌德關注建築藝術的開端。它雖然不是對建築史的專門研究，但它的重要性就在於第一次以高亢的熱情，激發了人們對於哥特式建築的嶄新體驗，從而成為建築文學的不朽名篇。有趣的是，歌德恰恰是採用了某些古典主義的標準來揭示哥特式建築的美：建築的完整性和恢宏效果；建築的和諧與各部分的完美比例；合於自然的法則（雖然並不是理性主義者心目中的那種自然）等等。就連當時歐洲最熱衷於哥特式復興的英國，也不曾有人寫過如此讚美哥特式的文字。從哥特式建築中看出和諧與比例，看出美，“是有史以來第一次，這是歌德的榮耀”［6］。這種對於偉大藝術作品的驚奇感和精神體驗，來源於年輕詩人對藝術的熱情，來源於他面對作品的直覺觀察，並非來源於建築理論傳統或專業訓練。另一方面，從該文內容來看，歌德對傳統建築理論和當代建築思潮是十分熟悉的。對歌德來說，天才與規則是不相容的，建築更多的是一種感覺的藝術，而不是測量的藝術。這篇文章於1773年以小冊子的形式化名出版。

2

歌德的義大利之行是他藝術觀的轉折點。在魏瑪的11年中，早年埋藏心底的古典文化種子在歌德內心漸漸萌發，他日益感覺到南方在向他召喚，不只一次登上聖哥達山向南方的幸福之邦羅馬眺望。最終他於1786年9月3日凌晨不辭而別，獨自一人乘上郵車，向著心中的理想之地急馳而去，去作自己的“教育旅行”。

歌德義大利之行一年零九個月，遍遊義大利南北重要古蹟，使他獲得了第一手古典主義建築知識。北方威尼斯地區是第一站，他在維琴察考察了帕拉第奧的一系列建築，包括圓廳別墅（圖2）和帕拉第奧劇場，還拜訪了建築師斯卡莫齊 （Bertotti Scamozzi），他或許是帕拉第奧的學生溫琴佐·斯卡莫齊的同族傳人，就在歌德來訪前三年，他編輯出版了一套帕拉第奧全集。歌德在他的《遊記》中謙遜地說斯卡莫齊“給了我一些指導”，但他其實在去義大利之前就已對帕拉第奧的著作和建築十分熟悉了。［7］ 在下一站帕多瓦，歌德還高興地購得了帕拉第奧的著作，儘管那是一部銅版複製品。

在向羅馬進發的途中，歌德途經佩魯賈，拐向西邊的翁布里亞小城阿西西，專門探訪了座落於市中心廣場上的密涅瓦小神廟（圖3），這是第一次映入他眼簾的古代建築物：

看哪！那值得讚美的建築物就立於我的眼前：它是我親眼所見的第一座完整的古代建築。這是一座樸素的神廟，十分適合於這座小城，但依然是那麼完美，設計地那麼好，以至於它在任何地方都是一件裝飾物。……由於我曾讀過維特魯威和帕拉第奧的書，他們談到如何建造城鎮，如何為神廟和公共建築選址，所以我對這類建築抱有極大的敬意。古人做這事有著了不起的自然稟賦。［8］

圖2 帕拉第奧，圓廳別墅，維琴察，約1567—1570年

圖3 阿西西密涅瓦神廟，建於羅馬帝國早期

圖4 蒂施拜因，《歌德在羅馬平原上》， 1786—1787年，油彩，164釐米×206釐米，法蘭克福國立美術學院/國立美術館藏

歌德是根據帕拉第奧書中的記載“按圖索驥”尋訪而來的。［9］ 這是一座優美的科林斯式神廟，建於羅馬時期，那優雅成熟的古典風格給歌德留下美好印象，他心中充滿喜悅，離開時依依不捨。羅馬是他此行的目的地，他第一次到達時就在那裡住了近四個月，結識了瑞士畫家、美術史家邁爾，與語言學家莫里茨交往，並與畫家蒂施拜因結伴而行，考察建築與藝術。原先只是在銅版畫上見到的文物和建築，一下子呈現在歌德的面前，激動興奮之情溢於言表：“當我們在羅馬來回奔走，為了得到最有價值的古物的時候，這個大城市不知不覺地對我們產生了影響。在別的地方，人們必須搜尋重要之處，而在這裡古代文物則比比皆是，擠得我們透不過氣來。……縱有千支妙筆，也寫不盡這裡的景色，何況這裡只有一支筆呢？”［10］ 還是在萊比錫的時候，歌德就嚮往當一名畫家，但命運之神最終未讓他當上一位偉大的畫家，而是將他造就為一位偉大的詩人和“藝術之友”。儘管如此，他還是在義大利畫了一千多幅素描。但更重要的是，歌德在羅馬（圖4）意識到了這座城市與歷史的聯絡，也認識到了藝術史的重要性：

正如我以前研究自然史一樣，現在在這裡也研究藝術史，因為世界的整個歷史都與這個地方聯絡在一起。我說這是我第二個生日，從我踏入羅馬的那天起，意味著真正的再生。［11］

歷史的意識在歌德考察古代建築的過程中給他以極大的幫助。在那不勒斯南面的帕埃斯圖姆，公元前6至5世紀古希臘神廟的粗獷風格出乎他的意料，令他震驚！當歌德一步步走向神廟廢墟時，粗大而密集的圓柱壓得他喘不過氣來。他在努力以歷史知識調整著自己的視覺圖式，所以很快便由衷地喜歡上了在這些南方燦爛陽光照耀下的廢墟，他的思緒穿透了建造古老建築的遙遠世紀：

我的第一反應完全就是驚詫。我發現我身處於一個完全陌生的世界裡。世世代代時光從冷峻莊重走向歡愉，同時也改變著人，教化了人。現如今，我們的眼睛，以及透過眼睛導致我們的心靈，都僅僅偏愛於一種纖細修長的建築，以致這些粗鈍笨重的、密集排列的錐形圓柱顯得令人生厭，甚至很嚇人。但很快我便控制住自己，我想起了藝術的歷史，想到那些時代的精神與這種建築風格是相一致的。我腦海中浮現出他們雕刻的質樸風格。不到一個小時，我的心情就釋然了。我居然誇獎起自己擁有監護人的天分，能夠用自己的眼光去領悟這些儲存得很好的殘跡，因為沒有一幅畫能讓我們得出恰如其分的印象。［12］

在這裡，歷史的觀念介入到感性的視覺觀看之中，並逐漸改變著先入為主的主觀印象。歌德並沒有像文克爾曼那樣就此止步，他乘船抵達西西里，在巴勒莫逗留之後向南，經阿爾卡莫 （Alcamo） 前往古代遺址塞格斯塔 （Segesta） 考察，然後直接向東［13］，沿海岸線去了阿格里真託，那裡有西西里乃至義大利境內最輝煌、儲存最完好的古希臘神廟（圖5）。在阿格里真託，歌德的印象與帕埃斯圖姆大不一樣了，尤其是他對那座優雅、和諧、端莊的協和神廟讚賞有加，“它那纖細的建築藝術使它接近我們的審美標準”。這座協和神廟與雅典的帕特農神廟大致建於同一時期。就在二十多年前，溫克爾曼曾發表文章對此建築作了評述，但從未實地考察過它。

圖5 阿格里真託，協和神廟，西西里

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歌德將義大利視為一座大學校，他抱定這樣的目標：“我要努力學習偉大的文物，在我年滿四十歲之前，學習和發展自己”，“以便為祖國服務，指引和促進我們的事業”。［14］ 回到魏瑪後，歌德成了一位古典主義者，他創辦了《神殿柱廊》雜誌，與魏瑪的“藝術之友”一道編輯《藝術與古蹟》雜誌，宣傳古典藝術理想，他還曾根據新古典主義的原則組織繪畫競賽，並請來了邁爾作為他藝術問題的顧問。邁爾為歌德撰寫的拉奧孔、曼泰尼亞和萊奧納爾多的文章提供了藝術史資料。

回國以後，歌德不再停留在對藝術與建築直觀體驗的層面上，而是更多地思考著與藝術史相關的理論和術語問題。他在18世紀最後一個十年內寫的兩篇建築文章，與早年斯特拉斯堡的論文相比較，即反映了這一重要轉變。一篇是1788年的“建築” （Baukunst），表明了他對古希臘建築的深刻把握，同時也對哥特式建築的繁複裝飾表現出某種厭倦。1795年的同名文章主要討論了帕拉第奧的建築，並對建築史作了思考。在文中他根據建造目的，將建築劃分為三個層次：“當下的目的”、“較高的目的”和“最高的目的”。這三者既對應於三種建築形態，又構成從低階向高階發展的序列，一種比一種更重要。他甚至自信地認為，這種分類“將成為整部建築史的指南”！

合於“當下目的”的建築，指直接為滿足眼前現實需要而建的建築物，這種建築只要利用各種材料和技術，滿足實際需求即就可，它的設計以及評價，具有一般教養和常識的人即可勝任，因為這種建築談不上藝術。建築要上升為一門藝術，即達到“較高的目的”，除了實用性以外，還必須“與感覺力相和諧”。在這裡歌德並未停留在先前建築理論關於比例的老生常談，而是引入了一個新觀點，即建築藝術除了使人們獲得視覺愉悅以外，還應該使人體產生愉快的運動感：

作為美的藝術之一，建築作品只服務於視覺，完全可以這麼認為。不過它應該主要是為人體的運動感服務，人們幾乎沒有注意到這點。我們在跳舞時，根據某些規則來運動，會有一種愉悅感。如果我們引導一個被蒙上眼睛的人穿過一座造得很好的房子，我們應該能夠在他心中喚起這同樣的感覺。困難而複雜的比例原理，正是在這兒發揮著作用，它可使這建築及其不同部分具有性格。［15］

歌德這一建築觀念對19世紀的建築師產生了深遠的影響，它或許來源於歌德在羅馬對巴羅克建築的重新認識。早在1772年的那篇浪漫檄文中，歌德曾批評聖彼得廣場（圖6）的迴廊，說貝爾尼尼在教堂兩側建造了華而不實的、“通向這裡、通向那裡，實際上哪兒也不通的大理石通道”。歌德在羅馬長時間逗留期間，曾無數次在壯麗的聖彼得廣場上徘徊，他觀察並領悟到了柱廊之美，體驗到了柱廊的運動感，更瞭解到了其實際的宗教禮儀功能，他的想法完全改變了。（圖7）

圖6 聖彼得大教堂和廣場

圖7 歌德，《羅馬彼得大教堂》，1787年夏，13。8×22。7釐米，鉛筆、羽毛筆、水彩畫，魏瑪古典文學基金會-歌德國立博物館藏

但這第二個目的仍然不是最高境界。作為美的藝術，建築的“最高的目的”是要滿足於人類的精神需求，“使感覺得到最高滿足，並提升有教養的心靈達至驚奇與狂喜”。何人能夠做到這一點？天才。如何達到這一境界？模仿。這令人想起幾年前歌德曾就造型藝術的模仿問題寫過一篇著名的文章《對自然的簡單模仿、手法、風格》（1789），他在文中提出藝術模仿自然的三個層次或三個階段：最初的階段是簡單的模仿，較高的階段是手法，最高階段是風格。而在建築中，“當下的目的”可以對應於“對自然的簡單模仿”，“較高的目的”可對應於“手法”，而“最高的目的”即對應於“風格”。［16］ 但歌德在此並沒有將建築的模仿混同於其它造型藝術的模仿，他指出：

建築不是一門模仿的藝術，而是一門自律性的藝術；不過即便處於這一高度，沒有模仿它還是一事無成。［17］

建築中也存在著模仿，但它是處於最高層次的藝術手法，只為“最高的目的”服務。根據歌德的意見，我們可以將建築中的模仿理解為：將一種材料的形式運用於另一種材料，推陳出新；可以將圓柱、壁柱和牆壁結合在一起，以取得豐富多樣的效果；或將宮殿和公共建築的外觀運用於住宅建築，以取得輝煌的效果，等等。總之，歌德認為，建築的模仿是一種“虛構”，“在這方面，沒有誰能超過帕拉第奧。……有必要讓某些純粹主義者領教領教這創新的規則及其智性原理，因為他們想要使建築中的任何東西都變得平淡無奇。”［18］ 這裡的純粹主義指的是洛日耶等反對一切建築裝飾的新古典主義者，在歌德看來，哥特式過於繁雜的裝飾固然不可取，但建築不能沒有裝飾。“沒有裝飾，就無藝術性可言”。就這一點而言，他與溫克爾曼的觀點一脈相承。溫克爾曼在《古代建築評註》一文中指出：“一座建築沒有裝飾，就如同一個人身體健康但一無所有，沒有人會認為這是幸福的狀態。”［19］

4

世紀之交，歌德與席勒進行的合作，使小小的魏瑪公國成為德國的文化中心。在席勒去世前後的那些年，歌德因健康等原因在精神上一度陷入危機。他先後辭去了宮廷的主要職務，放棄了詩歌的創作。但也就在這段時間，詩歌的損失卻因藝術史的收穫而獲得了補償：他完成了切利尼傳的翻譯，撰寫了溫克爾曼傳記的初稿。當時，施萊格爾和蒂克等新一代批評家試圖以最為激越的方式，重新燃起歌德年輕時代那種對德國文化、對哥特式的熱情，鼓吹一種新德意志的、宗教愛國主義的浪漫主義藝術。但此時的歌德已經對狂熱的浪漫主義者敬而遠之，他稱古典是健全的，浪漫主義是病態的。

當歌德從精神危機中逐漸走出來並恢復創作熱情時，他開始了自傳《詩與真》的寫作，對自己一生的精神史進行清理與總結。我們注意到，自傳中數次提到了斯特拉斯堡大教堂。在出版於1812年的第二部第九章中，有一節題為《斯特拉斯堡大教堂》，此文將我們帶回到了斯特拉斯堡，以一種穩健的筆調再一次將大教堂的立面呈現在我們面前，並以行家的口吻，令人信服地進行了立面形式和裝飾細節的分析，同時也回顧了當年撰文的思想狀況與動機。

歌德後期不斷對斯特拉斯堡的追憶，與當時人們對哥特式建築的熱情日益高漲直接相關。也就在歌德動手自傳寫作的前後，他結識了科隆收藏家布瓦塞雷兄弟，當時他們正在研究科隆主教堂（圖8）的建築歷史，並努力使這座建於13世紀中葉、後來在16世紀被放棄的大教堂能夠最終建成。歌德為人們認識到古代建築所體現的藝術、歷史與民族文化的價值而感到由衷高興，十多年來他一直關注著甚至親自參與布瓦塞雷兄弟的工作，向人們熱情介紹他們研究大教堂歷史的成果以及出版銅版畫集的情況，呼籲大家都來關心他們的事業，“因為如果我們要想為了自己和子孫後代勾畫出這些建築的一個完整概念，關注於此類事情就正當其時。”他還親自前往科隆考察了大教堂，認為它“的確堪稱此種建築風格的一流代表”。這些內容都反映在他最後一篇建築論文《論德意志建築》中。

圖8 科隆主教堂

回首往事，值得歌德欣慰的是，五十年前他憑著直觀感受到了哥特式大教堂的“內在的比例”和整體與區域性的關係，這些正是古典主義者透過測量所發現的東西。他引用了五十年前自己的批判物件布隆代爾的話，用以證明，無論是古典主義還是哥特式，和諧與比例對於偉大的建築都是重要的，一致的。生性坦誠的歌德並不隱諱早期文章的毛病，同時也為自己達到了新的認識感到高興，他寫道：

我至少希望，自己作為一個愛國的、富於想象力的、勤勉的、不知疲倦的年輕人，在經歷了五十年學習之後，能達到這般清晰的認識水平。在重新研究12世紀德國建築的過程中，我經常憶起自己早年對於斯特拉斯堡大教堂的依戀；令我高興的是，我在重讀1773年激情噴發而寫下的那本小冊子時，沒有什麼可感到羞愧的。這都是自然而然的事情……至於那篇文章的文體，如果有什麼詞不達意的地方，我希望這是可以原諒的，畢竟我是在表達不可表達的東西。［20］

歌德在文章的最後表達了重印早期論文的願望，要將他的精神歷程——“最初的種子”和後來的“果實”都呈現在世人面前，赤子之心令人感動。晚年的歌德超越了“古典主義”和“哥特式”的民族與風格界限，他從當年赫爾德的一個滿懷激情的學生，轉變成一位具有深遂歷史眼光的藝術史家，而他對地質、氣候、植物和色彩的研究，促使他以科學家的眼光看待南方與北方建築樣式與風格的成因，從而使他的建築觀念最終達到感性與理性、古典與浪漫相融合的境界。

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註釋

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