◎水晶

北京人藝東擴後新建的曹禺劇場迎來了它的開幕三部曲之一——新版《原野》。這部作品也被稱為曹禺《雷雨》《日出》和《原野》中最難的一部，他自己曾說過：“對一個普通的專業劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為它太難演了……”

《原野》的難不僅僅在於其表現主義和象徵主義交織的寫作手法，更在於這個故事苦難深重，既沒有《雷雨》《日出》的城市燈紅酒綠、聲色犬馬，也沒有大資本家權貴的角力。它的故事與寂靜土地相關的陰沉，人與人之間相互壓迫的黑暗，共同呈現出一幅艱難的中國底層畫像，似乎劇中每一個人物的人生都不值得，每一種命運都無力逃脫。

在北京人藝新版的《原野》中，這個故事被不折不扣地還原，被仇恨籠罩的仇虎，因仇人焦閻王已死，而將怒火遷至他的後人。瞎眼的惡婆婆咒天咒地，自己卻陷入了最深的詛咒。軟弱的大星事事都想做好人，最後卻難逃一死，同樣難逃一死的還有他生下來就失去了媽媽的兒子，這個尚在襁褓中的嬰兒是仇虎“將計就計”放在自己床上，並被焦母親手打死的。

唯一似乎有機會逃脫這黑暗詛咒的，是一身紅衣的新嫁娘金子。她青春貌美、慾火焚身、敢愛敢恨，在軟弱的老公大星和剛烈的舊相識仇虎之間，她毫不猶豫地選擇了與她熱烈纏綿了十天的仇虎。在激烈的家庭交戰中想要為大星保命，卻又無能為力，最終在奔逃的途中，獨自一人站在原野，面對未知的命運。

創作者顯然希望為她留下一個光明的未來，所以那片田野是與之前的黑天黑地和黑樹林不一樣的，一片紅花綠葉的原野，她一身破敗的紅衣，再次成為舞臺的焦點。

這個熟悉的故事情節，在新版的演出當中，其戲劇衝突與張力得到了非常強有力的展現。這得益於主創團隊在北京人藝傳統的現實主義表演之外，融入了大量新的戲劇手段，開篇以大鼓等民樂現場音效起頭，中間牛頭馬面大偶的神秘主義場景，演出中演員的肢體表現和象徵性定格，加之仇虎向大星講述過往仇恨的面具人表演等，這些手法充分顯現出近十年來西方戲劇作品的引進效果，多元化戲劇手段極大豐富了舞臺的表現力，使得演員不用單純依靠傳統的“聲臺形表”述事，呈現出多焦點、多支點的視覺與體驗融合。

青年導演閆銳演而優則導，這是他首次單獨挑大樑在北京人藝當導演。看得出來，過去十多年他在北京人藝舞臺上摸爬滾打的歷練及其他創作向的積累，為他運用不同舞臺手段打下了非常紮實的基礎，燈光、舞美、服裝、音效和表演手法的綜合運用體現出良好的基本功，既不怯場，又不濫用。這在年輕導演做大戲時，是一種非常難得的沉穩與誠實。

作為青年導演，閆銳不僅對近年來西方戲劇的新穎手法多有借鑑、活學活用，同時也從他的老本行中國戲曲當中，抓取了有價值的功能。比如以中國民樂為主的鼓點和現場聲效，為演員的表演提供了非常好的伴隨與襯托，使得演員在許多戲劇衝突強烈的節點上，能夠透過鼓點節奏和音效外化內心世界，並支撐形體的定格。這種表演設計是對傳統斯坦尼體系的補充，也是青年戲劇創作者在面對世界舞臺時的進取。

在傳統體制裡做戲是非常不容易的，很多既有的條條框框和老規矩，各種人事之間的複雜，都使得創作在很大程度上受制。近年來北京人藝一直在試圖推新人，閆銳之前有徐昂、班贊，都是“演而優則導”的路徑，並且證明了這樣一種“演員劇場”的可能性是存在的。

這版《原野》整組演員也基本都是新一代組合，包括金漢、張可盈、付瑤、雷佳、連旭東、魏嘉誠等，飾演花金子的張可盈，其潑辣嬌俏的形象令人印象深刻，倍受壓迫、無路可逃的命運，又從無害人之心的善良，博得了觀眾最多的同情。

北京人藝的“青春版”《原野》雖然熱力十足，但並非完美，最主要的問題還是集中在表演風格上，舞臺腔仍然過於嚴重。這種舞臺腔既是北京人藝的傳家寶，又是緊箍咒，表演風格和臺詞一旦陷入這種格式化和符號化的舞臺腔之後，就難免給人一種“做戲”的感覺，而忽略了向人物自身去尋找血肉支撐和痛之又痛的情感支點。

回到開篇所提的《原野》的黑暗與沉重，過往的劇本分析和表演，更多聚焦於階級壓迫，但事實上，《原野》當中的壓迫，更類似於一種普通人之間的壓迫，一種因為家庭、宗族、性別等習慣權力序列而形成的壓迫，人物的悲劇性是深埋於歷史與個體自身的，需要好好地挖掘出來，要用極度細膩的情感與無奈，替代大喊大叫的外化狀態，才能讓人感受到“可憐之人必有可恨之處”。這種苦難從未從中國大地上消失過，莫言在上世紀80年代末根據真實事件寫就的《天堂蒜薹之歌》裡，就有仇虎和金子這樣的人物存在，而焦母的形象則化身為女主角金菊的父母和兩個哥哥。

經典的力量在於無論任何時候，都有相似的故事和道理在重演。而“新瓶裝舊酒”的價值則在於，用新的手段和包裝方法，令新一代觀眾重新審視當下的世界，並與古老的劇中人產生心靈共鳴。北京人藝這版《原野》掀開了劇中人“人生不值得”的慘境，也展現了老劇院在戲劇創新與探索過程中的“值得”，這種雙重體驗，對於一個已經久不進劇場的觀眾而言，是相當珍貴的。攝影/方非