1928 年，武俠默片《火燒紅蓮寺》首映。根據民間故事所構建的武俠傳奇，首次以大銀幕的形式，與國內觀眾呈現。

武俠所引領的民間通俗文化在電影中得以呈現，

而《火燒紅蓮寺》所營造的視覺奇觀，給了當時國人全新“俠”的媒介體驗。

民國武俠之嬗變

至1933年，《火燒紅蓮寺》共產出了18部續作，其放映高潮歷久不衰，之後在中國的電影史上形成了武俠片的製作高潮。

武俠，以文學之外的另一種形式於民國復興。

也因武俠電影本身所承載的傳統文化和家國情懷，而跌宕起伏的電影敘述文字，則展示了武俠於市場的強大號召力。

根據陳墨的定義，武俠電影為“以中國的武術功夫、獨有的打鬥形式，體現中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的型別基礎的電影。”

在武俠電影誕生後，電影“藉助活動畫面所營造的前所未有的視覺奇觀，以‘俠’為中心的歷史想象在 20 世紀透過電影媒介得到了復興。”

可在半殖民地半封建社會的中國，“儒以文亂法，俠以武犯禁”的理念依然左右文化的導向。武俠電影所展現的俠義和家國情懷，卻為30年代的當局所不容。

正如宋子文所說，“武俠電影在政府當局的眼中，仍舊是個禁忌。”

包括《女俠李飛飛》《混江龍李俊》等早期武俠片中，反抗和批判意識已凸顯。

而依靠技術所展現的神魔志怪的影像奇觀，卻與統治階層意志力形成巨大的離心力。

1949 年後，臺灣電影仍沿用 30 年代的“禁武令”，對俠義類電影史實更加嚴格的管控。至1955年，武俠電影在臺灣舉步維艱。

雖然以《阿里山風雲》為代表的臺灣本土電影已生根發芽，但武俠領域依然一片空白。

武俠影像的本土化演變

1956 年堪稱臺灣武俠電影史上的拐點，臺灣武俠電影元年由此開啟。

1.臺灣武俠電影元年

根據臺灣本土傳奇改編的《廖添丁》已經頗含俠義之氣，唐紹華導演以本土英雄為核心，開啟了對俠義英雄的本土化構建。

就主題思想來說，思想基調基本上是東方式道德標準的再現，即強調以集體和個人責任為導向，以懲惡揚善和惡有惡報、善有善報為心理基礎，以孝順、忍讓、謙和等為思想核心的道德模式。

一方面， 臺灣武俠電影從“歷史”維度再現理想中臺灣人的精神狀態，

將臺灣乃至中華民族的歷史想象與地理環境、人物等交織互融，

部分解決了臺灣電影中的身份認同問題

。

另一方面，當局的高壓政策，民眾生活動輒得咎，於言行層面噤若寒蟬。而武俠電影的超然特質和快意恩仇的主題，給民眾惶恐心理帶來一絲慰藉。

至1959年，梁哲夫執導的《羅小虎與玉嬌龍》已經完成了英雄電影至武俠電影的成功轉化。

《羅小虎與玉嬌龍》以王度廬名作《臥虎藏龍》為藍本，打開了臺灣電影現實之外的“”武俠空間”。

在20世紀50年代，臺灣產出了 4 部武俠電影，但在那個高度戒嚴和強文化管制的年代，《羅小虎與玉嬌龍》賦予了香港之外俠義電影存在的，另一種可能。

至1966年時，臺灣的武俠電影的產量高達28部；

作為重要的型別支撐，武俠片亦讓臺灣電影完成了商業化的演變。

2.胡金銓與《龍門客棧》

1966年，武俠宗師胡金銓攜《大醉俠》橫空出世。

香港邵氏公司則以摧枯拉朽的姿態，完成了武俠電影的工業化改造。

短短年兩時間，彩色國語武俠片儼然成為香港電影市場的主流。影像奇觀和本土文化的融合，亦給了武俠片蓬勃生長的空間。

從優勢上來說，武俠電影憑藉其動作特色和傳統俠文化進入到觀眾的期待視野中，並形成審美心理中的獨特符號，讓原本世俗式的民族想象體形成。

藉助香港武俠片的商業化效應，港臺之間的文化產業聯動，亦給了臺灣武俠電影進一步拓展的餘地。

1966年，臺灣聯邦電影公司成立。

1967年初，35歲的胡金銓隻身赴臺，承擔起臺灣武俠片復興的重任。10月其執導的《龍門客棧》於臺灣上映，東方儒家的立意和正統的俠義情懷，讓這部武俠電影於全亞洲大獲成功。

《龍門客棧》儼然成為當年臺灣武俠電影的一面旗幟，武俠、功夫和武打等元素型別片，如雨後春筍般在臺灣電影市場蓬勃出現。

也因為《龍門客棧》所帶來的巨大商業價值和藝術價值，臺灣武俠片一度成為了臺灣電影的顏面，這一切皆因胡金銓和“龍門客棧”聲名鵲起。

當然胡金銓和臺灣電影的契合，也源自於他創作方式的革新。比起香港武俠電影的攝影棚內景創作，臺灣以實景拍攝見長。

把武俠元素和江湖完美結合，大好河山盡收眼底，俠義立意也因精緻構圖更見深遠意境。

另一方面，武俠電影的崛起引起了官方的警覺和恐慌，在 1968 年針對《龍門客棧》的連帶效應，修文化主管部門針對性制定了“武俠片自律六項原則”。即：

（1）不分主從、不問善惡、斬盡殺絕，充分表現嗜殺行為者，刪！

（2）顯示武藝出眾、槍法神奇，而草菅人命者，刪！

（3）利用武藝而遂圖強姦、殺人者，刪！

（4）亂刀、亂槍，或以凌遲等殘暴手段殺人者，刪！

（5） 刀槍所及，頭飛肢斷、肚破腸流、血光四濺、骨肉模糊、慘不忍睹者，刪！

（6） 其他動作或語言有煽動行為、鼓吹暴力行徑、美化犯罪，給人以極度驚駭者，刪！

因內容層面的限制，臺灣武俠電影依然“戴著鐐銬跳舞”。然而60年代末，武俠片已呈“星火燎原”之勢，港臺聯動下，國語武俠片得以整體崛起。

武俠電影和家國觀念

1971年胡金銓的《俠女》，延伸了武俠電影的美學意境。在《龍門客棧》和《俠女》忠孝仁義的儒家正統觀念背後，

家國認同感儼然化為臺灣武俠影像的內在價值。

1.文化根基的認同

早在鴉片戰爭之後，中國內憂外患加劇，“救亡圖存”的全民意識隨著家國動盪愈發強烈。

文化界則依託傳統武俠文化的根基，創造出別開生面的本土“俠義”世界。

此外，對於懲惡揚善主流價值的宣揚加上社會大眾對武俠根基的認同，俠客則成承擔了政府監管之外，維護社會公義的主要職能。

武俠電影亦幻似真的俠客生活，稱之為觀眾真實生之外的一層心理滿足。

以胡金銓為代表的臺灣電影導演以超越現實的姿態，以獨特的影像質感，為觀眾展示了特有的刀劍江湖和本土文化想象。

當家國認同、人物影像和象徵交織在電影中時，武俠電影則成為了文化的交融體，源於現實又高於現實，並完成了民族、歷史、文化和情感的四重交匯功能。

所以，臺灣武俠電影的崛起，很大程度承擔民國關乎家國情懷的寄託，給臺灣同胞以及海外僑胞，提供了血脈尋根的基點。

2.儒家理念的感化

在武俠文化以新媒介形式誕生前，中國人的俠義精神早於先秦時代成形。在中國的歷史經驗中，俠文化可以看做是中國的核心概念，

俠文化之中蘊藏著國族多數個體的感情期待。

在胡金銓的《俠女》和《龍門客棧》中，在面臨國族危難之時，行俠仗義之人挺身而出。

《龍門客棧》中，東廠太監曹少欽欲加害名臣于謙後代，俠客蕭少茲雖遊離於廟堂之外，但為正義和天地良心，除掉奸佞的義舉，正是儒教俠客入世的體現。

這種俠義行為，可歸結於儒家文化之於俠客的精神教化；

而當時兩岸之間，儒家文化是中華民族聯結的重要文化紐帶。

《俠女》則把俠客的入世和出世之辯證原則，進一步深化。人物濃重的國族情懷之餘，世俗之外的一絲禪機，如儒家文化之外的超脫意境。

在臺灣武俠電影中，善於將歷史座標具體化，增強了觀眾的歷史認同感。而除奸惡揚正氣的儒家思想，則進一步貫穿於江湖和廟堂之間。

懲惡揚善的精神是中華民族的儒家文化的積澱，而華夏文化也體現了強烈的國族認同，多少表現了臺灣海外兩岸的共同家國記憶。

3.獨特的東方美學意境

對於家國情懷的展現，還體現於《龍門客棧》和《俠女》兩部作品的美學內涵。臺灣的實景拍攝，賦予了電影盎然的生機和充沛的自然氣息。

而在中國古代的美學內涵中，便“心生意象” 的豐富表述。在東方式的美學構圖之下，山水畫一般的外景，皆凸顯了濃郁的東方美學氣息。

而武俠電影本身與傳統文化的相輔相成，竹林、古琴、笛聲、長劍等標誌性符號元素，構圖與外景構成了現實之外的

“武俠人文圖景”。

《俠女》的竹林打鬥，《龍門客棧》的頂峰決戰，皆賦予了影像內外的雙重美感，極具古典韻味。

而東方美學於武俠世界中釋放的別樣出生命力，則喚起當時的觀眾集體無意識。

4.高於生活的家國情懷

如當下好萊塢科幻英雄電影，觀眾當年之於武俠片的感知，即“重塑一種流行的想象和烏托邦的集體慾望。武俠文化在家國情懷的渲染下，則促成了影像內外二重世界的共鳴”。

東方俠文化下的鮮活個體，一方面具備了東方特質的忠君愛國價值理念，另一方面也濃縮了臺灣本土的家國理念。

所以，東方俠義精神深入人心，有賴於臺灣武俠電影的人格構建以及情懷共鳴；在潛移默化中，民族感召性得以構建完成。

以上電影保持了“想象共同體”的之餘，傳導給觀眾的，可看成是個體幸福感和集體自豪感的雙重疊加，

而在觀眾為武俠影像中的國族情懷感召時，內心的認同感便不由自主被影像激發。

在尋找國族身份認同時，武俠便成為了最好的同道。尤其極具東方特質捨生取義的正義感，以及為國捐軀儒家精神的呈現，

化作了海峽兩岸共通的家國民族情懷。

總結

上個世紀60後半葉，臺灣武俠電影迎來了歷史上第一個高峰，直至70年代中期，才完全演變為功夫片。

期間以胡金銓為代表的電影人，為臺灣武俠電影的家國意識，營造出了一個獨立於現實外的互動場域；在一定程度上促進了臺灣本土觀眾與全世界華人的民族認同感。

如今臺灣武俠電影的浪潮早已退卻，但武俠作為海峽兩岸皆認同的文化情結，依然薪火不斷、代代傳承。