畫講究用筆用墨，也就是說筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標誌。中國山水畫自隋代展子虔的《遊春圖》始，筆墨技巧得到了不斷完善，而黃賓虹則是歷代山水畫家中的佼佼者，他開創了宋元以來山水畫史上的又一巔峰。 中國畫由於筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同於西洋畫的特點，而且中國畫尤其強調錶現形式中的筆墨語言。“筆與墨之間，本來是緊密結合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現，墨色必須隨筆跡而出現。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在於作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染託暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉。”因此，筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標誌。

中國畫可分為人物、花鳥、山水等。“山水畫在中國繪畫史中佔有極為重要的地位，中國山水畫作為獨立的畫種已有一千多年的。山水畫中凝聚著人類豐富的智慧和感情，體現著東方的崇高審美理想。中國人把描繪大的作品稱為‘山水畫’，而不叫做‘風景畫’是有其獨特含義的。在許多情況下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖國’的同義語，因此山水畫也可以說是愛國主義精神在中國藝術中的反映。”近代黃賓虹的山水畫，是一種不甚討人喜歡，且無法迎合大眾口味的畫，更非雅俗共賞的藝術，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術。他在近一個世紀的藝術追求中，經過長期的艱辛磨練，終於逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術風格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫風融合的境地，成為自宋元以來山水畫史上的又一巔峰。

中國山水畫創作的成功與否，其關鍵之一在於丘壑內營。山水畫並不要求機械地去描繪實景，而是以心接物，借物寫心，不為自然景物所圃，是借筆墨抒發滿懷情意。這丘壑內營又實是畫家主觀與客觀的統一，是天人合一的結果。“對中國山水畫來說，自然美需融化於意境中，並透過丘壑內營，以創造出藝術美來；至於藝術美，則需要憑藉意境指導下的筆墨（亦即中國山水畫的藝術形式美），方能體現在生動、豐富的形象中。這裡最具體、最生動地表現意與筆的主從關係的，就是這個作為藝術形式美的，並緊密結合情思意境的了。中國山水畫家正是依照這個程式，來運用自然美以塑造藝術美”（伍蠡甫語）。

一、筆墨墨畫家人格的具體襄理

黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。

黃賓虹主張“六法通八法’，即以書法入畫，並在前人筆墨的基礎上提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”。這無疑為他以後的畫風奠定了紮實的基礎。他在實踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，達求法備氣至、元氣淋漓的境界。晚期將“五筆法”與“七墨法”並用，提出水法、潰墨法等技法，並創章法之真。

黃賓虹山水畫的突出特點，表現在畫夜山與畫雨景這兩種具體的畫法上。黃賓虹所畫夜山，多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現出一個蒼茫莫測、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個頗具抽象意味的藝術境象。

黃賓虹在總結了前人筆墨的基礎上，結合自己的創作實踐，總結出中國畫用筆用墨的“五筆法”和“七墨法”，可謂“筆精墨妙；神韻貫通”。他的山水畫創作，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成，極呈光鮮之氣，並在千變萬化的筆墨運轉中，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。在黃賓虹看來，中國畫的筆墨並不全是技法，實是包含了情景、個性、學養、思想的集合體，是人格化的表現。因此，筆墨就需強調力，氣韻就需有氣接，這“力”，這“氣”，又全在於畫家本人，在於畫家自身的整體素質。

從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國畫筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨，也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成，更是他心靈的外化，與自然精神實質的異化及主客觀融合的結果。而這種筆墨技巧上的嫻熟精到，並沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。正是這純正的筆墨、純正的高品位、純正的山水畫，形成了黃賓虹藝術特有的精神內涵，從而構成了他那完美的審美形式結構。對現代中國畫產生了極大的影響。

二、筆墨是中國畫語言的承載者

筆墨是中國畫關於點、線、面的一門學問，是中國畫語言的承載者，是畫學精神的體現者。在黃賓虹畫學中，畫品自下而上分三個等級，分別是：“有虛有實”，“將變未變”；“實而能虛”，“虛而能實”，“變有未極”；“無實而非虛，無虛而非實”，“虛空粉碎，極盡變化之事”。莫不是以筆墨分優劣的。他的筆墨觀主要體現在眾所周知的“五筆七墨”中。所謂“五筆”，即“平、留、圓、重、變”五法；所謂“七墨”，即‘濃、淡、破、潑、焦、宿、潰’七法。在黃賓虹筆墨觀中，“墨法之妙，全從筆出”，筆法佔有舉足輕重的地位。“五筆”中的前四法純系從傳統書法學拈來加以闡發的。中國畫中關於點、線、面的學問全部囊括在裡面了。黃賓虹在《畫學臆談》中說：“中鋒之說，不必純取把筆端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯。”主張用筆不可有弱筆，貴乎有力。在著作與書信中，黃賓虹一再強調筆力的重要性：“氣關筆力，韻由墨生；筆有力而後能用墨，墨可有韻，有氣韻而後生動；有筆力然後可觀水墨之乾溼濃淡，以筆法之強，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點之中有鋒、有腰、有根，一點墨中有乾溼互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜；從火車遠觀似緩近觀急速悟用筆：靜’字訣；用筆似刀的‘辣’字訣；悟腳踏車泥淖的轉筆法；不工者，工之極；醜到極處便是美到極處”。都呈現一派造化在手的恢弘氣象。

“七墨’所歸納的墨法，同樣是黃賓虹探索的熱點。如同筆法探索一樣，他的闡述充滿了新意。從1920年的“濃、幹、黑、淡、溼、白”到“七墨”是很大的轉換，黃賓虹晚年對墨法的闡述仍然超越了七種墨法的範圍。如潰墨法——黃賓虹晚期的作品中使用得得心應手，便不在《畫法要旨》“七墨”之列。諸如對“七墨”中“有青綠色之寶光”效果的宿墨法，濃淡墨之間運以渴筆產生“乾裂秋風，潤含春雨”效果的焦墨法的闡發，都突破了前賢之說。然而，“墨法貴在淋漓而不臃腫”卻是他最重大的收穫。墨法所貴的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善畫者，築基在筆，建勳與墨，而能使筆墨變化與無窮者，再蘸水”的話，是這一收穫最簡賅的表述。所謂“蘸水”之法，見於1935年《黃賓虹語錄》：先以筆蘸濃墨，再將筆略蘸清水，作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆綿裡藏針是駕馭水墨神化的關捩，筆與墨，誰缺了誰都不行。用筆用墨的闡發構築成黃賓虹畫學思想最精彩最顯眼的組成部分。這種情況很容易授人以唯筆墨論的錯覺，掩蓋其高揚著的具有現代理唸的“筆墨精神”。

在黃賓虹高揚著的筆墨精神中，尤為精彩的是關於“不整齊中求整齊”和“不齊弧三角”的闡發，前者來自對書法“拔蹬法”——以騎手兩足跨蹬不即不離喻用筆不粘不脫的悟通和引申。黃賓虹說：“整齊非方正，宜於極不整齊中求整齊乃為得之。如觀篆隸魏碑，其布白處處排得不粘不脫。此虛實兼到之妙。處處排勻，一種館閣字型，反成匠筆”。到了《國畫之民學》演講時，他將“於極不整齊中求整齊”的大篆、無波隸、六朝字作為現代美術追求內美精神的例證。不齊弧三角之說，是黃賓虹從歐洲“拿來”而加以大而化之的。同一演講中，他說：“凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是有許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西決不會是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美”。③由不即不離、不粘不脫引申而來的“無虛而非實，無實而非虛”的筆墨觀是黃賓虹畫學的精華，也是解讀黃賓虹藝術的樞紐。

三、筆墨是萬物性靈之呈現

形成黃賓虹山水畫渾厚華滋風格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬物之光彩，“一墨大千”——千變萬化的山川景色在他的筆下透過墨色充分表現了出來，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現。他作畫常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時數法並用，有時洗硯水、洗色碟水也統統用到畫上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便於筆墨的自然之中有些特別的機趣。黃賓虹山水畫少於用彩，用墨用筆的多變使“一墨”“收盡鴻蒙之外”，以“一管筆擬太虛之體”，“以一點墨攝山河大地”。

黃賓虹除了五種筆法和七種墨法，還有許多筆墨語錄：“墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變黑為亮，可稱之為‘亮黑’，每與畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，幹後，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為‘亮黑’。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發”。山水畫筆墨為首要，黃賓虹善於用筆、用墨，這也便是善於用水和用紙，因此胸中山水“皆上圖畫來”時就變成了隨心所欲，也因此，他理想中“渾厚華滋民族性”的追求也便躍然紙上了。“墨分五彩”，錯雜兼施，得心應手，筆應於紙，從三五次至數十次墨筆厚積。以實中運虛，虛中運實，平中運奇，奇中運平之章法；以濃墨淡墨互破，寫其遊歷之晚山、曉山、夜山、雨中山、雨後山、初晴之陰山，“使滿紙烏墨如舊拓三老碑版，不堪嚮邇”。遠看其作品，峰巒陰翳，林木蓊鬱，林立磅礴，絢爛紛披，層次分明，永珍畢現。給人感覺青翠與遙天相接，水光與雲氣交輝，杳然深遠。總體上呈現的渾厚華滋氣象既不同於傳統山水，也不同於他70歲之前的“白賓虹”，成為漸入佳境、老而彌篤的“黑賓虹”。

“黑賓虹”裡筆墨的力度、筆墨的自身品格、筆墨關係的協調完整，以及筆墨賴以成立的物理結構與心理結構的轉換契合，是傳統中國山水畫家中少有的，他的繪畫氣象和這種輪換契合等方面是山水畫結束了古典階段，進入了繪畫的審美領域。他的畫受到現代畫壇以及東西方美術界的重視，就是因為黃賓虹重鑄傳統，又藉以傳統的伸展或轉型，對自身價值為精神追求目標的確立。黃賓虹的藝術世界表明了藝術生命的動態過程，個人面貌的強烈是在強化民族性、強化藝術抒情意境過程中完成的。所以他超前的藝術觀念、超前的藝術成果成為了開風氣之先河的典範，成為了山水畫“閒情逸致”向渾厚華滋“民族性”轉變的開拓性人物，繪畫氣象上反映出的民族氣魄，使東、西方繪畫精神融為一體了，為現代中國繪畫的留下極為珍貴的文化遺產。從此，也開創了中國畫的新紀元。

四、筆墨是黃寞虹山水酉掌的精華

黃賓虹山水畫的獨特風格，時為雄奇，或為蒼莽，或為嫻靜秀逸，或為淡蕩空靈，或為江河之注海，或為雲霞之耀空，或為萬馬之奔騰，或為異軍之突起，千態萬狀，又非筆墨佈置等所能概括之矣”。潘天壽所論正是說明“非筆墨佈置等所能概括”，而黃賓虹卻用筆墨做到了。黃賓虹於實踐中對筆墨的錘鍊，被成五種筆法和七種墨法。這在黃賓虹實現古典繪畫向現代轉型過程中，有著十分重要的意義。他為後代畫家提供了繼謝赫“六法”之後，筆墨形式的具體運作方法，將謝赫“氣韻生動”和“骨法用筆”落實到了筆墨形式之中，“六法還需八法通”的內涵也在筆墨的運作、構成形式裡具體化了。

他在《六法感言》中就筆墨與氣韻生動的聯絡和關係作過精闢的論述：“何謂氣韻？氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨未得其法，則氣韻無由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂為氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子，口不誦古今之書，目不睹古人之跡，率爾塗抹，自詡前無古人。或以模糊為氣，參用溼絹、溼紙諸惡習，雖得迷離之態，終虛實於晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工，專摹唐畫、宋畫之贗跡，雖博精能之致，就恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。欲除此二者，莫若顯其骨幹，以破模糊，審其大方，以銷刻畫。沈宗騫芥舟言：昔時嫌筆痕顯露，任意用淡墨之渲染，方自詡能得煙靄依微之致，禾中張瓜田平之之為晦……氣韻生動，舍筆墨無由知之矣”。④如此，具有非常獨到的見解。用筆一涉圖繪，則有關呼全域性，不可不慎。近時於筆法講求固不足，於墨法則更甚。然筆之外現唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以法古人墨法之秘。蓋筆者點也線也骨格也；墨者肌體也神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，再因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌要與筆相水乳。物之見出輕重，向背、明晦者賴墨，表鬱勃之氣者墨，狀明秀之客者墨，筆所以是畫之品格。墨也未嘗不表畫之品格。墨所以見畫之丰神，筆也未嘗不見畫之丰神，精神氣息初無二致。幹、黑、濃、淡、溼謂墨之五彩，猶紅、黃、青、紫種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且唯用墨者善敷色，其理一也。畫欲暗，不欲明，分明在筆，融洽在墨，固能渾厚華滋，剛中有柔，圓而能曲，是為正軌。

“一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如用筆不分明，什麼東西都分不出，立不起了。但是他們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環境在變化。如果用墨不融洽，什麼東西都變成一個死物了。你靜下來仔細看看山景，也會體察出來的。如古人之用筆，一波三折，含剛健於婀娜之中。”

中國山水畫筆墨髮展到黃賓虹，竟將古典的筆墨轉化成了“筆墨精神”的現代性。他從事藝術活動的後半期是現代西方文化衝擊中國文化最強烈的階段，學習西方現代繪畫的大師一個個從西方帶回西方現代藝術的成果，在極力宣揚革新中國畫需要吸收西方文化思想的同時，也做著身體力行的、引起各種良好效應的種種努力，其最終有許多藝術家成為了中西結合的藝術大師。黃賓虹處於這樣一種特殊氛圍之中，靠著苦學和悟性，卻使中國畫在沿著傳統水墨畫自身的發展中，同樣進入到了一種新的具有時代價值意義的體系中。他在新的藝術環境中，以極為純粹的中國藝術精神方式和傳統規範模式作為選擇，其最終的藝術效果卻與西方現代藝術觀念不謀而合，足見他的“中西大同”藝術思想是符合藝術本質的。中西藝術精神現代性的內在統一在他那裡變成了殊途同歸。 所以說黃賓虹是在對古典筆墨的追尋和發展中逼近了現代，並在對山川自然的內在結構中建立起現代筆墨的“開合”空間秩序。事實上，清末繪畫是將古典筆墨和古典筆墨關係引進了毫無筆墨髮展精神的死衚衕，黃賓虹以筆墨的“內美靜中參”讓筆墨精神再度發出新的現代光華。他在堅持筆墨精神的“渾厚華滋”中將現代中國山水畫氣象，發展成為了一種現代民族精神。中國山水畫的筆墨語言也因之得到了空前的發展，黃賓虹為中國畫的不斷變革樹立了一個新的里程碑。