作者｜Perlie

截止到今天，電影《峰爆》已在全國上映一週，目前票房已經突破三億元。朱一龍作為主演首次扛起大製作電影，在網上的評論也是良莠不齊、兩級分化，他能否經得起大銀幕的考驗和撐起硬漢形象，也是影片備受討論的部分，#朱一龍與角色的適配度#也在電影上映一週後再次登上微博熱搜榜第九名。

關鍵詞來源：微博熱搜

朱一龍飾演的爆破研究室主任洪翼舟，是影片的核心靈魂人物。對於這一人物的塑造打磨是影片製作的重中之重。

如何讓“洪翼舟”這一人物在電影中有血有肉的活起來，而非單純的去打造一個救世英雄的空泛形象，影片的製作人員可謂是下了一番苦心。

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在影片前期階段，演員自身的氣質是否與角色調性有重合點是片方選角著重考慮的因素，朱一龍身上有兩點特質很符合洪翼舟的人物形象——

斯文和狂熱

。氣質的重合更有助於演員進入角色、演員與角色產生高度共鳴，對導演來排程指點也會更省時省力。災難片的動作戲佔比很重，朱一龍需要在前期要做出大量的準備訓練，如駕駛、游泳、攀巖等。在籌備階段，劇組組織演員去到鐵路基建的工作環境體驗生活，從而為角色塑造的信念感帶來加持作用。

在影片的後期製作階段，導演和後期剪輯團隊也做出了大量的推敲打磨。製作團隊有意識的捕捉洪翼舟的

小動作和微表情

，透過以小見大的方式完整對人物形象的勾勒。對於人物性格要有據可循的構建，剪輯團隊有意識的在影片前半部分進行

設伏埋線

，到結尾高潮部分，觀眾才會相信人物的行為動機。由此，人物不再是扁平的英雄形象而是圓形的多面的，洪翼舟也得以在銀幕上“活”了起來。

從製作團隊看，《峰爆》請到了知名剪輯師張嘉輝坐鎮主剪，並由知名導演、剪輯師許宏宇任剪輯顧問，這樣的班底配置著實不容小覷。怎樣塑造人物、如何講好故事，不僅取決於編劇和導演，更大程度則是取決於剪輯。剪輯從業者都深諳一句話的道理：

一部片子，做得不好問題大多在導演，做得好功勞大多在剪輯。

故事線的處理方法：

剛柔並濟的操刀剪輯

影片的故事線有兩條：

一條是地面上，一條是地面下。

地上簡單概括是“保隧道、救小鎮”；地下則是“父子情”。

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對於剪輯而言，影片最大的難度在於如何平衡“地上”和“地下”的戲份。影片採用

兩個空間交叉剪輯敘事

的方法，以實現“分-總”的敘述條理。影片在前期以地下故事的發展為側重，並將地上的危機情節後移；在影片後期，剪輯將地上地下的兩條線實現融合。後期製作人員表示：“從對故事的判斷出發，如果地上的危機感太重，就勢必會沖淡地下部分，這就會使得觀眾會掛念地下如何處理危機，可能導致觀眾對劇情產生割裂感。所以在前半部分，剪輯的思維在於將地上的危機後移來達到暫時減淡的效果，讓觀眾更多的關注地下的洪家父子。”

與其他災難片類似，《峰爆》也採取了宏觀的大場面與主要人物命運走向的小場面來實現雙線敘事。不同之處在於對大小場面的側重，例如在《釜山行》中，重點放在大場面的激烈氛圍營造；而在《唐山大地震》中重點則放在主角命運的情感走向，《峰爆》的處理方式便是後者。

慢節奏剪輯昇華父子情的動人之處。

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大小洪父子之間的情感戲是影片最細膩的部分。為到達動人的效果，剪輯有意識的放慢節奏，帶領觀眾走進角色內心。在醞釀父子爆發爭吵的劇情高潮點之前，剪輯在前戲對父子隔閡做了鋪墊並有意識的放慢節奏埋下暗線，透過插入的閃回和父子對話鏡頭的對切，讓情緒逐漸加強。閃回鏡頭暗示了洪翼舟對水的恐懼，所以剪輯層面對他幾次下水做了有目的性的調整和效果渲染，達到層層遞進的效果，深入表現他對水的恐懼。以此交待父子心結產生前因——母親的溺亡。

劇情發展到面對走投無路的困境，父子因壓力的難以消解而情緒崩潰爆發爭吵，不得不相互坦誠。對此剪輯著重講述了坦誠情節，為的是希望觀眾可以在爭吵爆發之時更深入的體味父子二人多年來的隱忍。由此洪翼舟在眾人面前撕開自己的傷疤，說出怕水的原因是因為母親的溺亡時，才會最大程度的引發觀眾的惻隱之心。

快節奏剪輯強化災難的危機緊迫感。

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拯救縣城是洪家父子獲救後影片的唯一動機。剪輯在融合故事線後著重渲染父子的英雄精神以及鐵路基建團隊破釜沉舟救縣城的魄力。影片的第二個高潮也在此到來——說服工人炸隧道以保全縣城、洪家父子共同奮力爆破山體以挽救縣城。

回看《流浪地球》的剪輯方法和《峰爆》有著異曲同工之妙，郭帆導演在劇情的高潮階段也將各個故事支線彙總到對地球的拯救上，同仇敵愾的拼搏奮鬥和無畏的犧牲精神可以在最大程度上調動觀眾的同理心。《流浪地球》在整合故事線的快節奏剪輯毫不拖泥帶水，為影片的震撼感做出最大力度的加持。但在吳京犧牲時，剪輯又適當的放緩節奏以將感動的情緒點拉滿，充分的喚起觀眾的共鳴，為可歌可泣的奉獻精神流下感動的淚水。

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在剪輯上，對節奏快慢的把控可以渲染不同的情境氛圍，進而達到帶給觀眾不同層次的觀感效果。在《峰爆》中，慢節奏是用溫情帶動觀眾的同理心，快節奏便是用震撼感提升觀眾對劇情的感同身受。

在地上情節的剪輯處理上，運用

快切鏡頭的方式和平行剪輯的方法

在短時間內快速且有序的交代災害的發展過程及走向，使觀眾可以在短時間內獲取每一個重要的資訊點。並在重場戲運用特寫鏡頭和慢鏡頭的推拉來捕捉人物情感的細膩變化，以增強觀眾的代入感和進一步激發觀眾的同理心。

如何處理第二個高潮點的節奏是剪輯需要推敲的重點。剪輯要考量的關鍵點在於：保隧道還是保人、什麼時候確定保人、如何在戲裡說服工人放棄隧道而保人。剪輯在這一情節做了捨棄：將工人群像集中在一個工人身上，以點帶面的表現工人群像來適當減少和工人談判的情節。工人堅持保隧道的戲份過多，既不會起到推動情節發展的作用也更會拖沓劇情的節奏，更有甚者可能使觀眾產生反感情緒。

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在剪輯上有取有舍的處理，可以最大程度的帶動觀眾緊跟電影節奏而進入情景環境，既讓觀眾相信了每個人物的行為動機而被喚起同理心，也讓觀眾深刻的記住了影片中丁總的經典臺詞：

面對災難，西方人的傳統故事是“諾亞方舟”，而我們中國人的傳統故事是“精衛填海”、“愚公移山”，為了縣城，炸隧道！

從《峰爆》看災難片市場：

為何數量如此之少

觀眾到底喜不喜歡災難片這一題材？這著實是一個需要商榷的問題。從豆瓣電影榜評分從高到低排序，前十五名中只有《美麗人生》、《泰坦尼克號》兩部電影與災難因素（二戰、海難）相關，但災難因素並非其二者的重點刻畫物件而是作為環境背景色、烘托人物、推動故事發展的“工具”而存在。可見，更多的時候，電影對災難情節的處理是一種嫁接的形式——以災難環境為背景，將人物和故事嫁接在災難預設之中。

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相對於災難向的故事片，更純粹的災難片在電影中的數量佔比其實並不算高。

從觀眾的角度出發，對災難電影的關注點更多會放在世界觀的構架是否成立和視覺效果是否足夠震撼。

這就需要製作團隊在前期劇情的寫實性和落地性上做好鋪墊以建立起完備且代入感強大的世界觀概念，一以最快的速度將觀眾帶入到劇情之中，同時也要在後期特效和剪輯部分最大程度掀起觀眾的視覺震撼感和觀影快感。

從表格可見，災難片的製作成本一直都處在行業的頂端位置，以電影《後天》為例，電影拍攝於2003年，當時8億人民幣的製片成本放在今天也不是一筆小數目，甚至完全可以在今天滿足一部大製作院線電影的拍攝資金需求。例如今年春節檔的熱門影片《你好，李煥英》的製作成本在3。8億元人民幣；主打特效的《刺殺小說家》的成本則接近7億人民幣。對比起來，《後天》在2003年的製作成本就高達8億人民幣，可見災難片製作成本的負荷絕對非同小可。

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從前期來看，災難片的景做出來的最終目的是根據劇情的需要被毀掉，如果第一次拍攝的效果不好就需要重新搭建來重拍，這便對資金要求又上了一個臺階。再看向後期，因災難片類別和定位的特殊性，它對視效的真實感、震撼感的要求都遠高於其他題材。所以從前期的勘景籌備、置景搭景到後期的建模、特效製作、特效合成等方面都比其他題材高出不止一點半點。

觀眾並不排斥災難片，對於災難片帶來的視覺衝擊和震撼反而更會吸引觀眾走進電影院，每一部優秀的災難片都有著不俗的票房表現和極高的關注度。有觀眾表示：“自己願意看災難片的原因就是喜歡災難片帶給人的震撼感和人文關懷的情愫。比如《流浪地球》裡冰天雪地環境的營造和在太空飛行的場面都讓我歎為觀止！最後吳京角色的犧牲也不禁讓我潸然淚下。”

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由此來看，

災難片數量偏少的原因

，不外乎是

過高的製作成本

轉換成資金壓力對製作團隊來說是不可忽視的負擔，

同時對劇情的要求又比較高

，就要求製作團隊在籌備階段需要沉得住氣來打磨劇本，這便在無形之中提高了災難片的製作門檻。

災難片其實不乏佳作，但因為它對製作成本和前期籌備過程有極高的要求，一旦票房不理想那麼前期付出的大量金錢就付諸東流，所以這也是災難片數量較少的關鍵原因。相比冒險花大量的金錢作賭注，投資人還是會偏向更穩健的故事片以求不至於冒虧本的風險而做了賠本買賣。

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《峰爆》作為為數不多的國產災難電影，在視覺呈現和觀影感受上面的表現開始可圈可點的。但在故事上還是略顯青澀，後期剪輯團隊在技巧調整上的加持確實使劇情的節奏更加錯落有致扣人心絃。但電影畢竟不是電視劇，多點多線的敘述模式並不適合兩個小時的時間容量，過於紛雜的重點和情節會導致影片情節重心的失衡和混亂，難以讓人清晰明白的瞭解和掌握影片的核心點到底是什麼，這便讓觀眾錯過了一個個本該被喚起同理心的共情點。

相比電視劇的面面俱到、事無鉅細，電影更適合的是適當的留白和錯落有致的高潮情節。

正所謂“多則惑”，或許在電影敘事中，適當的舍才會有得。

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