貝多芬2020年適逢多位文化名人的重要紀念，其中貝多芬（1770-1827）誕辰兩百五十週年的紀念無疑最受關注，影響最大。在這個世界上，只要是受過基本文化教育的人幾乎沒有不知道貝多芬大名的。在很多音樂愛好者心目中，貝多芬甚至就是西方藝術音樂（art music）的代名詞。無數人仰視著（畫像裡）這位神態凝重、氣宇軒昂的音樂大師，對貝多芬的崇敬之情已從他的音樂上升到人格和精神。還有不少人或許從來就沒有聽過貝多芬的音樂，但他們同樣對貝多芬頂禮膜拜，因為貝多芬的“故事”讓他們在品嚐“與命運搏鬥”之意味的同時，體悟到一種由音樂承載的精神力量，滲透其中的是藝術的昇華和人性的光耀。

貝多芬確實有他獨具的音樂影響力和人格魅力，他的個性、理想、創作、精神感動或激勵過無數的貝多芬崇拜者。若要追尋“貝多芬崇拜”的出處，自然要提到“浪漫一代”締造的“貝多芬神話”（Beethoven myth）。貝多芬的同代人、作家與作曲家E。T。A。霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffman，1776-1822）可謂“貝多芬神話”的首席推手，他對貝多芬及其音樂的認知以及他詩化風格的評論寫作，對十九世紀的作曲家和眾多音樂作者（writer on music）產生了很大影響。霍夫曼對貝多芬的敬仰之情與極盡讚美之意的詩意暢想，在他專論貝多芬器樂曲創作的文章中表露無遺。繼霍夫曼之後，舒曼、瓦格納等人為貝多芬獻上的讚詞同樣展現了一個時代祈盼“藝術救世主”的真誠與渴望。舒曼在他作於1830年的《貝多芬紀念碑》一文中對貝多芬所表達的無比敬仰，堪稱浪漫派作曲家之“貝多芬崇拜”的典型體現：“貝多芬的每一頁創作，都以偉大的思想啟導了我們國家，他是我們民族的驕傲——難道我們全國人民不應當為他興建比希勒（著名的指揮家和作曲家）的宏偉一千倍的紀念碑嗎？”

E。T。A。霍夫曼作為一個平民音樂家，貝多芬自己從未邁入“神殿”，賦予他“樂聖”稱號並使之產生神聖光芒的是受他深刻影響的“浪漫一代”。為什麼十九世紀上半葉的這批藝術俊傑對貝多芬其人其樂如此崇拜、這般仰望？為什麼我們當代人依然視貝多芬為藝術音樂的“首席代表”並深深感佩他的音樂和人格魅力？這樣的問題可以從不同的角度來回答，但所有答案似乎都可以關聯到一個史蘊深厚、意涵豐沛的“核心題旨”：貝多芬強勁的藝術創造力與音樂中的“偉大性”對西方音樂歷史程序所產生的不可替代的巨大推動力和深遠影響。

有必要先了解一下作曲家的身份建構與演變及其“音樂史意義”。作為一種藝術行當的身份標識，“作曲家”（composer）的稱謂來自這一群體所實際從事的“手藝”：作曲（composition）。西方音樂的歷程告訴我們，將以音樂創作為職業的個人視為作曲家是十四世紀後期才開始的，法國人馬肖（Guillaume de Machaut，1300-1377）是我們目前所知的生平、創作及手稿文獻最為清楚的第一位作曲家（他也是當時最重要的法國詩人）。從十五世紀初音樂領域的“文藝復興”開始一直到十八世紀末以海頓為代表的古典主義音樂發展盛期，作曲家的社會地位一直都不高，他們不是依附於宮廷，便是在教堂中任職。那個時代的作曲家只是作為音樂手藝人在歐洲根深蒂固的贊助人體制（patronage system）中求生存。貝多芬之前的作曲家們已經習慣在這種贊助制度下生活，因為他們依靠宮廷或教會的贊助而獲得生活之必需的保證。當然，作為回報，他們得按照贊助人的意願和要求來寫音樂。毫無疑問，在這樣的主僕關係中，作為贊助人的國王、主教和各種名號的貴族以其“主人”的地位在很大程度上控制著作曲家的創作。然而，從西方音樂的發展來看，直到十八世紀後期，音樂的主要功能依然是服務教會的宗教儀式和貴族階層的娛樂生活。因此，那個時代的作曲家顯然並不那麼在意這種受人支配的生活，作曲與奏樂正是他們作為音樂手藝人維持生計必須付出的藝術勞作和履行贊助制度契約的職責。

J。S。巴赫一生都沒有離開過德國，相繼在德國境內的多個宮廷和教堂供職，他在三十八歲時（1723年）有幸得到很有影響的萊比錫聖托馬斯教堂唱詩班樂長的職位後，勤勤懇懇地在那裡幹了二十七年，直到去世。海頓的音樂人生則與著名的埃斯特哈齊宮廷緊密關聯，作為宮廷樂長的他為尼科勞斯親王服務了近三十年（1761-1790）。海頓以宮廷作曲家的身份生活和創作，其內心的滿足感和藝術成就感是不言而喻的，因為那位開明並對音樂有著濃厚興趣的主人給予他較大的創作空間和藝術支援。正是在埃斯特哈齊宮廷任職期間，海頓創作了許多優秀的作品並聲名遠揚。莫扎特就沒有這麼幸運了，可以說他的一生都在贊助體制中掙扎。他既想在宮廷和貴族的“保護”下生活與創作，但又不滿權貴的無情和支配。隨著年歲的增長和思想的不斷成熟，莫扎特內心對自由的渴望變得愈來愈強烈，他與薩爾茨堡大主教科洛雷多伯爵的最終決裂是西方音樂史上具有特殊意義的“歷史事件”，它不僅終結了莫扎特對贊助體制的期望，而且正式拉開了作為音樂手藝人的“工匠作曲家”向“自由作曲家”邁進的序幕。然而，莫扎特的“自由之路”並不平坦，因為他過早地跳入尚未成熟的自由競爭的藝術旋流中。當音樂作品的委約機制尚未完善，作品版權沒有形成真正的保護，公眾音樂會表演樣態尚處於初級階段，市民階層的聽眾遠不夠壯大之時，莫扎特脫離固有贊助體制後的勇闖天下可謂人生的冒險。無論莫扎特如何才華橫溢，他個人的天賦與能量依然無法抵擋歐洲社會政治-經濟變革時期的浪潮衝擊。莫扎特的“冒險經歷”的確有些悲催，但他這種勇於“犧牲”的大膽嘗試對後輩作曲家來講是啟示和激勵。

貝多芬在作曲家身份認知上的覺醒和對藝術自由的強烈訴求，顯然是基於莫扎特“自由之路”的進一步求索。正是貝多芬更為自覺的獨立意識和更具膽略的創作實踐，真正開始了革命年代獨立作曲家展示思想和充滿情懷的自由創作。作為西方音樂史上第一位真正意識到必須在人格與經濟上取得完全獨立的作曲家，貝多芬在其藝術生涯開始的時候就已經充分認識到固有贊助體制的弊端，並主動地改變贊助人對其贊助的方式。具體來講，貝多芬依然接受貴族的贊助，但他絕不允許贊助人干涉他的音樂創作，他完全按照自己的創作意圖和作品構想來作曲，對贊助人的回報只是體現在作品完成後才加上的給贊助人的“題獻”。除了接受這種具有時代特徵的新型贊助（更顯被贊助人的尊嚴），貝多芬的自我獨立還得益於逐漸成熟的音樂作品版權機制和越來越興旺的公眾音樂會演出。換言之，此時的貝多芬已經能夠靠他的音樂智識和創作技藝贏得一個獨立作曲家應有的尊嚴和較為穩定的生活。

雖然貝多芬與海頓、莫扎特同屬維也納古典樂派，但實際上他與兩位老師輩的同行分屬兩代人，這不僅是年歲上的差異，更重要的是伴隨時代精神演變和作曲家身份體認而形成的思想與創作訴求的不同，1789年爆發的法國大革命則成為區分這兩代人不同藝術路向的分界線。法國大革命爆發的兩年後（1791年）莫扎特就離開了人世；儘管海頓在1790年代依然還有新作問世，並一直活到十九世紀初，但畢竟已進入了晚年，思想與創作早已定型。維也納古典樂派三傑中只有貝多芬是真正接受法國大革命的洗禮而成長起來的。可想而知，這場在人類歷史上留下深刻烙印的革命運動和時代的澎湃激情對正處於世界觀形成之時的青年貝多芬的思想撞擊是何等強烈。當適合時代氛圍的精神嚮往和發自內心的理想追求可以在獨立作曲家的身份認同及有尊嚴的地位中得到支撐時，貝多芬意識中的“藝術之自由”便成為引導其藝術探索和“音樂言說”的準繩。

在貝多芬留下的文字中可以發現，“藝術”“藝術家”和“藝術性”是頻繁出現的語詞，他內心相當清楚：藝術可以展示哲理，音樂應該表達思想。與海頓與莫扎特相比，貝多芬具有更強烈的作為一個知識分子的“主體意識”，滲透其內的是一種前所未有的強烈訴求——用音樂的“話語”來表達思想，用藝術的力量來推動社會。當一個以審美彰顯思想、以藝術理念傳遞精神嚮往的時代到來之時，藝術家尤其是作曲家顯然已經成為最受關注的“時代之聲”的傳送者，音樂藝術以其獨有的“絕對語言”和別具深意的抽象品格彷彿積聚了整個時代的精神蘊涵與倫理價值。貝多芬領悟革命年代的社會脈動，深諳書寫符合時代潮流和精神氣象的音樂作品必須具備“偉大性”的藝術底蘊。

音樂中的“偉大性”是一個意涵豐厚的學術話題，音樂學先賢阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein，1880-1952）曾以這個題目寫了一部專著，專門探討相關的問題，當代音樂學界也有學者對此進行過專題論述。無論是廣義的“藝術”還是音樂本身，“偉大性”（greatness）的探究最終都會聚焦於藝術價值的認知和“經典”（canon）建構的審視。關於音樂中的“偉大性”的思考和討論可以追溯到文藝復興音樂的諸位大師甚至更早的馬肖的創作，但最顯典型意義和最具藝術說服力的無疑是貝多芬的創作，因為身處音樂時代交匯處（“古典”至“浪漫”）的貝多芬無論在音樂中的“偉大性”體現還是在被後人建構的“經典”象徵中，都以不可替代的“範本”地位而成為這一現象考察的聚焦點。

《音樂中的偉大性》，［美］阿爾弗雷德·愛因斯坦著，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅傑校，華東師範大學出版社2013年5月出版究竟什麼是音樂中的“偉大性”？愛因斯坦在他的專著中對此歸納與闡述了五種“要素”，它們分別是“高產”“天才”“博大”“完美”與“內心世界的豐富”。從字面意義與概念內涵上看，貝多芬的音樂完全符合愛因斯坦對音樂中的“偉大性”的定義與釋義。其實，從某種意義上講，愛因斯坦提到的第五種要素“內心世界的豐富”更加具有深意，更令人回味：“偉大性意味著構建一個內心世界，並且將這個內心世界與人類的實體世界進行交流。這兩者一起，相互依存，不可分開。如果最強烈的情感和最生動的想象沒有顯現出來，那它們對人類毫無價值。如果最偉大的創造性才能不能提供可以形成一個宇宙的創造力量，那它就一錢不值。”此話聽來有些誇張，卻道出了“偉大性”承載人文價值的藝術真諦：呈現在公眾面前的“偉大藝術家”（包括“偉大作曲家”），他的獨立姿態、智性展示、人格魅力與藝術創作中所體現的情感意態和生命氣象應該與時代精神、社會脈動組接在一起，形成基於現實又超越時空的心靈震撼和感情激盪。進而言之，如果作曲家對“偉大性”之真諦一旦有了徹悟，他對自己作為獨立知識分子和“音樂思想家”的體認就會激發他參與公共領域人文關懷的熱情。當然，這樣的獨立姿態、思想意識和人文精神的“介入”必須用他獨具個性的藝術審思和“音樂話語”來表達，而基於感性沉澱與智性建構的音樂創造力則成為展現“音樂精神”之光耀的能量和“力道”。貝多芬的創作讓我們看到了何謂音樂中的“偉大性”的典型體現和超越時空的藝術意義。

貝多芬是一位跨時代的偉大作曲家，“集古典之大成，開浪漫之先河”，對貝多芬的這一評價已是老生常談，但其中的含義的確值得一再體悟。貝多芬能夠將海頓和莫扎特所奠定的“古典風格”（the Classical Style）推向高峰並開創具有“浪漫”特質的音樂風尚，自然與時代氛圍、藝術流變和他個人的心路歷程及作曲實踐密切關聯。但更為重要的是，貝多芬以其強勁的音樂創造力極有個性地展示了“古典風格”的創造性轉化並引領了十九世紀浪漫主義音樂的精神蘄向。

貝多芬三十歲時跨入了十九世紀，新時代撲面而來的新觀念、新思潮和新追求使得這位志存高遠的作曲家深感藝術求變和音樂創意的重要性與必要性。此時的貝多芬已經進入他的中期創作，亦稱“英雄主義年代”。頗有深意的是，這時期的“英雄主義”情懷正契合了作曲家豐富的內心世界與外部“實體世界”之交流產生的心靈共鳴。貝多芬因耳疾導致的精神危機讓他的人生觀經歷了極為強烈的心靈震盪，外部世界由法國大革命催生的英雄主義精神和拯救意識的革命嚮往則進一步激發了他藝術救贖的信念。

像海頓一樣，貝多芬本質上是一位器樂作曲家。除了唯一的一部歌劇《費岱里奧》、獨唱類的藝術歌曲和包括兩首彌撒曲在內的一些合唱曲，貝多芬的音樂創作主要集中在古典時期最為典型的四種器樂曲體裁：交響曲、協奏曲、奏鳴曲與以絃樂四重奏為代表的室內樂形態的重奏曲。應該指出的是，這幾種器樂曲體裁和樣式沒有一種是貝多芬首創的。換言之，在海頓和莫扎特手裡，交響曲、協奏曲、奏鳴曲與絃樂四重奏已經形成了各自的“體裁規範”並已達到相當高的藝術水準，其中不乏留芳百世的經典之作。貝多芬的音樂貢獻和藝術推進在於：他以思想的深度和藝術的強度進一步深化了這些器樂曲體裁的音樂表現力，他以更具主體意識的藝術構想和富於表現意圖的音樂話語在擴張這些器樂曲體裁之“疆界”的同時，極有張力地強化了音樂作品的思想性和藝術表現的“厚重感”。這在他的交響曲創作中展現得尤為明顯。

貝多芬總共寫了九部交響曲，數量上要比兩位前輩少得多，但他這九部交響曲的“容量”遠遠勝過先前任何人的交響曲作品，這種“容量”的擴充既指作品的篇幅和藝術體量，更意味著音樂蘊涵的厚重與深刻。從《降E大調第三交響曲》中，我們就可以明顯地感受到貝多芬巨大的創造力和音樂話語中的“思想”表達和“精神”展示，而這樣的“思想”與“精神”顯然與作曲家的內心世界和他的時代感懷緊緊聯絡在一起。創作這部交響曲之前，貝多芬剛剛度過了他人生中的生死危機。從1802年10月6日所寫的著名的“海利根施塔特遺囑”（The Heiligenstadt Testament），可以知曉貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨白：“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術，就是藝術留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個世界。”正是帶著這種神聖的藝術使命感，貝多芬用音樂完成了他的精神救贖。貝多芬的這部交響曲創作的確與拿破崙有一定的關聯，因為拿破崙向舊世界開戰的英雄壯舉讓這位嚮往民主社會理想和崇尚獨立精神的自由作曲家產生強烈的心靈共鳴。但是，貝多芬內心的“英雄情結”絕非僅僅對應拿破崙或其他某位偉人的英雄事蹟，這也是他後來得知拿破崙稱帝后會憤怒地即刻撕去寫有“拿破崙·波拿巴”字樣標題頁的原因。《降E大調第三交響曲》於1806年正式出版時，作品標題頁上出現的已是別具蘊意的題獻：“為隆重紀念一位偉人而作的英雄交響曲。”毋庸置疑，此處的“英雄”實際上具有抽象的意涵。這種由藝術昇華所傳遞的“英雄”理念和彰顯革命情懷的交響“敘事”，貼切地反映了貝多芬對法國大革命的思想認同和對悲壯人生的深刻體悟，它以具備哲思底蘊的音樂深意展現了一位處於變革時代的作曲家的思想境界和創作追求。作為西方音樂史上的一部里程碑作品，《“英雄”交響曲》對交響曲體裁和對貝多芬個人創作發展的最重要意義在於它的人文蘊涵和史詩性品格。正是這部波瀾壯闊、氣貫長虹的交響史詩開闢了純器樂形式宏大敘事的創作新路，作曲家的個人抒懷開始呈現大格局的音樂思維和交響理路，滲透其中的是對音樂“偉大性”的探尋、表達和致敬。對此時的貝多芬來講，這種音樂“偉大性”的品質及意涵就是大開大合的“英雄禮讚”。

“海利根施塔特遺囑”（複製品）《英雄交響曲》依然是古典交響曲傳統的四樂章構架，但每個樂章的長度、體量、張力都大大超越了以往的任何一部交響曲。第一樂章展開部和尾聲的強力擴張堪稱交響—奏鳴思維的革命性跨越，只有這種超越時代的音樂擴張和前輩作曲家完全不敢想象的交響宏闊才能盡情展示作曲家激情澎湃的鬥志和昂揚奮進的精神。第二樂章慢板所用的“葬禮進行曲”在交響套曲中是首次出現，這種有著特殊意涵的音樂體裁在貝多芬創作風格的轉變過程中具有重要意義（他先前創作的兩首鋼琴曲中已出現過“葬禮進行曲”），反映了他對交響曲慢板樂章之“厚度”與“深度”的獨特理解，傳統慢板音樂的抒情表達在此變成了融入英雄情懷的悲壯意緒。值得一提的是，貝多芬這個極為獨特並富於深刻蘊意的“葬禮進行曲”樂章給予浪漫派作曲家同一體裁的寫作諸多啟示。

第三樂章的諧謔曲（Scherzo）同樣具有充滿創意的藝術表現力。儘管貝多芬在《D大調第二交響曲》中已經用了諧謔曲，但這一原本在“舞曲樂章”（通常為小步舞曲）位置上出現的音樂樣態此時才真正完成了藝術形式、音樂面貌和交響化表現力的轉型，諧謔曲特有的機智、戲謔與健朗挺拔的品格及其交響能量得到了充分展示與釋放。尤其是當這首諧謔曲緊接在莊嚴、肅穆的“葬禮進行曲”之後出現，其巨大的音樂反差所形成的強勁動感給聽者帶來的是激揚人生的再體驗。必須指出：貝多芬將先前交響套曲中的小步舞曲替換為諧謔曲，這是交響曲體裁建構的一次劃時代的變革，諧謔曲的豐富樣態和交響能量徹底蓋過了小步舞曲的輕鬆雅緻，使通常位於第二樂章的所謂“舞曲樂章”具備了多種音樂意涵表達的可能性。這一中間樂章“藝術分量”的加重，使得交響套曲體裁的整體樣貌顯得更有質感、更顯厚度。《英雄交響曲》終樂章的長度、體量與能量與第一樂章形成很好的呼應，極有深意的是這一樂章運用的變奏曲主題來自貝多芬先前創作的舞劇《普羅米修斯》的音樂，這一用意明顯的“主題借用”再次提示這部交響曲的每一位聆聽者：根植於貝多芬內心深處的普羅米修斯英雄形象乃是建構作曲家理想境界的創作原動力；它以更高階的“神話原型”的精神導向超越了“現實英雄”的具體描繪，這樣的“英雄禮讚”實際上已經深度沉澱著音樂創作者個人的精神嚮往和生命感懷。變奏曲的體裁結構和體現作曲思維的變奏技法本是最古老的音樂形態之一，而經過貝多芬之手的這一交響化呈現使得這一特殊的表現手段在展現勃勃生機的同時，首次承載瞭如此厚重的人文意涵和展露作曲家內心世界的主體意識。

縱觀整部作品，《英雄交響曲》的音樂創意不僅在於每個樂章的大膽探索與獨闢蹊徑的藝術表達，更體現在全曲構成的整體邏輯關聯、音樂敘事策略與戲劇性的“交響張力”。“鬥爭-死亡-再生-昇華”，這部偉大交響曲的宏大敘事在個性化、形象性展示貝多芬英雄主義理想和人文情懷的同時，也宣告了交響曲這一西方藝術音樂傳統中最具代表性的大型器樂曲體裁的創作真正進入了一個新時代。這部激情澎湃的《英雄交響曲》奠定了貝多芬“英雄主義年代”的創作“基調”，音樂中那種叱吒風雲的“英雄性”和“崇高感”從此開始展示洋溢個性魅力的精神光彩。

當我們將目光轉向貝多芬的晚期創作（1812-1827）時，一種與他中期創作有著很大不同的音樂景象展現在我們面前。“英雄主義年代”那種激情豪放、個性張揚、氣場宏大的音樂敘事被個人化、私密性的哲思冥想所替代，音樂創作變成了真正的“私人寫作”。人們熟悉的輝煌音響、明暢律動和亮麗色彩已經讓位於更為複雜化的“音響修辭”和趨於內省的音樂景緻。坦率而言，有許多熱愛貝多芬中期作品的人並不理解也不喜歡貝多芬的晚期作品，例如他最後的五首鋼琴奏鳴曲（作品101、106、109、110、111），最後六首絃樂四重奏（作品127、130、131、132、133、135），《迪亞貝利變奏曲》（作品120）和《莊嚴彌撒》（作品123），因為這些作品的音響呈現與音樂邏輯建構已經超出了大多數古典音樂愛好者聽賞的舒適區。

毫無疑問，與中期作品相比，貝多芬的晚期創作顯然具有更深層的智性展示和別樣的詩意抒懷。令人感嘆的是，這種不同於中期音樂中“英雄性”與“崇高感”的音樂話語實際上呈現的是不同路向的創造力，力道依然強勁，蘊意更加深邃，它讓我們瞭解到音樂中“偉大性”展示的另一種表現樣態。當代著名作家昆德拉在他的《帷幕》一書中對貝多芬晚期音樂的這一特質有過精彩評論：

在最後十年中，貝多芬對維也納，對那裡的貴族，以及那些尊重他卻不再聽他音樂的音樂家們，已經一無所求；而且他本人也不聽他們的音樂，哪怕僅僅是因為他聾了；他已達到他藝術的巔峰；他的奏鳴曲和四重奏與其他任何作曲家的都不同；由於它們結構上的複雜性，它們都遠離古典主義，同時又不因此而接近於年輕的浪漫主義作曲家們說來就來的泉湧才思；在音樂的演變中，他走上了一條沒有人追隨的路；沒有弟子，沒有從者，他那暮年自由的作品是一個奇蹟，一座孤島。

《帷幕》，［捷克］米蘭·昆德拉著，董強譯，上海譯文出版社2011年1月出版這樣的“奇蹟”和“孤島”並不是憑空產生的，而是貝多芬晚年經歷和心境所導致的藝術結果。貝多芬晚年面對著他人生中最大的精神危機，造成這一精神危機的原因主要有三個方面：外部世界的革命失敗和保守勢力的迴歸使其理想破滅；個人身體狀況的完全失聰導致精神的極度壓抑；與侄兒卡爾日趨緊張的關係讓他倍感親情喪失後的苦痛。陷於這樣的悲辛、無助、鬱悶，貝多芬晚年的心境肯定是淒涼落寞的。因此，此時貝多芬的內心世界不可能再有先前那種激揚人生的鬥志與豪情，取而代之的必然是更為內省、沉毅的生命感懷和藝術體悟。貝多芬的晚期創作中雖然缺少了先前那種汪洋恣肆、振聾發聵的宏大敘事，但仍然充滿著機鋒隱現、力透紙背、直指人心的深意言說。這種再闢新路的音樂話語與藝術表達不僅讓我們感受到貝多芬極為獨特的音樂理路和心緒呈現，也讓我們再思“晚期風格”音樂景緻中“偉大性”的哲意詩情。

以《升C小調絃樂四重奏》為例，無論是樂思發展、織體安排還是樂章組合、結構佈局，都讓人感到格外新奇。七個樂章的整體構架完全打破了絃樂四重奏傳統的樂章組合原則。當感覺到非常簡短的第三樂章和第六樂章分別只是第四樂章和終樂章的“引子”時，我們實際上已經意識到這樣的“另類佈局”及其結構思維所展現出的創造性藝術能量。首樂章中的賦格寫作同樣別具效果，它不僅展示出作曲家晚期風格中極有特色的樂思建構和織體設計，而且讓人體悟到音樂邏輯所顯現的思想深透。細品這一舒緩律動中力量不斷積聚而推向高潮的戲劇性過程，讓人不得不歎服貝多芬晚期創作中“音樂結構力”呈現的藝術精湛，滲透其內的乃是創作者暮景孤寂中的心潮起伏。

不必諱言，貝多芬晚期作品中確實存在一些讓他同時代人完全聽不懂、也讓當代人頗感費解的音樂表達。其實，這正是貝多芬“晚期風格”的藝術魅力。他那種不合時宜的“抗拒”、有意為之的“艱澀”與一意孤行的“深奧”，在深刻表現複雜心理狀態的同時，瀟灑自如地展現出其依然強勁的音樂創造力。顯而易見，貝多芬晚年退出公眾的視線並不表明他思想上的隱沒和藝術上的退卻。換個角度審視貝多芬的晚期創作及其風格特徵的藝術意義，不難發現貝多芬晚期的“私人寫作”實際上是一種更高境界的藝術探究，一種更大格局的人生意義求索。貝多芬在前所未有的宏闊場域弘揚音樂“偉大性”的人文價值，用博愛的藝術性靈觸動民眾的心靈震顫，其超越時代和地域的思想光芒激勵人們對真、善、美的嚮往和追尋。

沒有人會預料到貝多芬誕辰兩百五十週年的“紀念年”會遭遇這場改變世界格局的全球大疫。但定下心來細想，在人類再遭苦痛與重受磨難的此時此刻，我們不是更需要貝多芬音樂帶來的力量和撫慰嗎？貝多芬音樂中的“偉大性”不只是音樂界的學術論說和愛樂圈的聽樂談資，它更應該是傳遞人文關懷、承載生命之力的藝術啟示。“貝多芬神話”可以解構，但“貝多芬精神”將永世長存，因為這位偉大作曲家的藝術創造及其散發人文光華的音樂奉獻給人類的是具有永恆價值的生命讚歌。

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