厚植傳統文化基因

中華文化之所以能夠歷經千年傳承綿延至今，根植於中華民族骨血深處的文化基因起到的作用不容忽視，

而中國傳統哲學正是我們文化基因中重要的支撐部分。

作為中國古典文學的心理依據和中國動畫電影的精神根源，中國傳統哲學主要源自儒、道兩家，二者互為表裡，既相對立又相補充：儒家重視群體規範，道家注重個體自在，儒家入世的思想抵禦了道家的虛無，而道家自由的主張又衝破了儒家的掣肘，兩種思想共同作用構成中國傳統文化的核心。

以《哪吒之魔童降世》為例觀察其文化基因所呈現的特點，雖然作品在造型方面呈現出對中國傳統審美一定程度上的背離，卻又在思想方面顯著地向著中國傳統哲學回歸，這本身就蘊含著道家的“歸返”思想。

片中哪吒與敖丙一體雙生，分離、相遇，最終又歸於一體的過程，也符合道家生生不息、迴圈往復的特性。此外，哪吒與敖丙二人水與火，正與邪，陰與陽，善與惡的對立與融合，

體現出事物對立面間相輔相成、相應相合的關係。

最終透過對本片中靈珠與魔丸，善與惡，正與邪等人物特性的重新定義，儒家仁、義、禮、智、信的“五常”思想被巧妙融於更新後的情節之中，不僅以兒童教化為本將故事講述得更加豐滿立體，也立足當代從新的角度對原著中的歷史故事進行了重新解讀。

整部影片根植中華哲學厚土，融合儒道二家，為《封神演義》小說的動畫化做出了較好的示範。

縱觀古典小說《封神演義》的成書及動畫化過程，原著在創作之初即以道家思想為主導，主張以“天道”為準繩解釋世間萬物的規律，後隨著時間的推移，儒家思想在國家及社會的地位不斷提升，作品在傳播與轉化的過程中不斷受到儒家“仁道”思想的浸染，致使最終形成的動畫電影改編作品均帶有顯著的“儒道一體”的趨勢。

如《封神演義》原作者所描繪的哪吒與李靖間父子矛盾對立激化的結果，是將反抗父權的思想直接外化為“弒父”的行為。而到了近年來創作的四部以哪吒為主線的動畫電影《哪吒鬧海》《十萬個冷笑話》《我是哪吒》《哪吒之魔童降世》。

作品則更多表露出一種對傳統儒家“孝”文化的迴歸，甚至這四部作品除《哪吒鬧海》外，其餘三部均以家庭倫理為中心，總體來看追求父慈子孝的和諧情景的影片佔據了極高比重，在主題方面有了可謂翻天覆地的變化，這既是儒家所倡導的“三綱五倫”對國人思維潛移默化影響的結果，除中國傳統哲學觀外，

中國傳統民間傳說與《封神演義》改編動畫電影的關係同樣密不可分。

中國動畫電影起步期的作品《神筆》《一幅僮錦》《小鯉魚跳龍門》，及後來成熟期的《三個和尚》《天書奇譚》《九色鹿》，故事均源自民間傳說。

在眾多藍本中，

集中國民間傳說之大成的先秦奇書《山海經》可謂首當其衝，

作為《封神演義》小說中各種奇珍異獸的起源以及後續對《封神演義》小說進行改編的重要依據，《山海經》為中國動畫電影的民族特性與民族精神，以及更深層面上的文化認同感都做出了不可磨滅的貢獻。

不僅《封神演義》小說中九尾狐、雷震子等人物均可在《山海經》中找到依據，小說並未提及卻在改編電影《姜子牙》中作為承前啟後的重要角色出現的玄鳥、騰蛇等神獸同樣出自《山海經》一書。

紮根民間藝術土壤

“仙人乘槎”不僅有文字記載的典故和古代民窯的瓷畫流傳於世，還常有匠人為表現這一題材在白玉、犀牛角及樹根等材質上運用雕刻的手法制成配飾、酒具或擺件等各類工藝品，充分彰顯了文化與藝術兩者之間聯絡的密切性。由此，

藝術土壤就是我們在提及民族特性時繞不開的話題。

論及“封神”題材動畫電影的藝術土壤，傳統戲曲、古代繪畫、五色觀以及民樂等無一不為其提供了豐富的養料，從《封神演義》小說傳播過程中出現的繡像版、連環畫；到最早的《封神演義》改編作品《封神榜》中的黃梅調以及鑼、嗩吶等民樂配器；《哪吒鬧海》中對京劇身法、唸白、伴奏的吸收，琵琶、笛子、古琴、編鐘等等樂器的融合以及對馬遠水墨淡彩山水繪畫技法的借鑑。

再到《我是哪吒》配樂中的鑼鼓點；《牧野傳奇》中對我國古代壁畫的模仿；以及近年來的《哪吒之魔童降世》中山河社稷圖部分的水墨山水以及配樂中使用笛子、蕭、笙、鑼、鈸等樂器搭配；《姜子牙》則更多在色彩與紋樣方面汲取中國畫的養分，顯示出更深層以及全域性視角下對民族藝術的把控。

綜上，藝術對提升電影各方面水準均有重要作用。

中國動畫電影能有如今內涵的深刻性、手法的豐富性、內容的廣泛性以及表達的準確性，離不開文學、繪畫、音樂、戲曲等各種藝術門類對其的滋養和薰陶。

另外，一些經典的國產影視作品所做出的嘗試與探索也是功不可沒，為“封神”題材動畫電影的創作做出了極大的貢獻。《十萬個冷笑話》中融合了《海賊王》《環太平洋》《第五元素》《黑衣人》《駭客帝國》《生化危機》等眾多大片的經典橋段。

大量對經典電影知名片段的復刻已經成為了一種模式，

將影片的喜劇效果拉滿的同時，也吸引各路影迷走入影院並對影片做出正向評價。上述戲曲、繪畫、民樂、電影等皆可視作藝術的外在形式，而造就我國動畫電影民族特性的內在動因，也就是中國傳統美學一貫追求的“意境”和“韻味”，同樣需要引起我們的重視。

“意境”和“韻味”古已有之，且在美學思想上佔有極高地位，它們是主觀與客觀、想象與現實、抽象與具象、過去與未來的辯證統一，是千言萬語，卻也是言不盡意，對藝術的創作與批評有不可替代的指導作用。

典型的例子就是影片《姜子牙》，作為中國動畫電影“學院派”創作的代表作，主創人員試圖透過極致精美的繪畫風格表現出一種莊嚴悲憫的格調，用盡可能少的對話展現“言有盡而意無窮”的意境之美。這與早期動畫電影《哪吒鬧海》的追求幾近相同，不可否認《姜子牙》的立意與技術本身是能夠支撐起這樣的雄心的，但是過度追求意味悠長而缺乏足量的情節作為支撐，包括主

人公在內的人物性格都太“淡”、太平面，最終未能達到《哪吒鬧海》那樣既有意境又有力量的效果，

記憶點不夠深刻是本片存在的問題之一。

凝結本土地域特色

文化區是美國人類學家克拉克威斯勒在《人類與文化》一書中提出的，該書明確了構成文化區的最小單位是文化特色，一定區域內的文化特色又集合為文化叢，從而形成文化特色、文化區、文化叢的三級遞進關係，這三個概念及三方關係的明確，是理解文化與地域之間聯絡的基礎，而動畫電影則是文化中我們需要著重探討的一支。

以方言這一文化特色為例，《十萬個冷笑話》中時光雞說一口流利的閩南語腔調普通話，角色被設定為福建泉州籍，並由導演盧恆宇親自配音，閩南地區文化特色的融入使得影片親切感與趣味性都大大提升。

影片《哪吒之魔童降世》中太乙真人帶有蜀地方言口音，主要源於道教的創教之地即在蜀地，而太乙真人所居乾元山金光洞也在此地，因而影片展現出巴蜀文化區特徵就十分生動自然。

除此之外，《哪吒之魔童降世》中結界獸樣貌與《姜子牙》中十二金仙面具的設計也都分別參考了四川省廣漢市三星堆遺址出土的青銅獸面與銅人頭像，為影片增添了一抹濃厚的歷史人文色彩。綜上，不同的地域文化特色所造就的差異性情節構成，

為《封神演義》小說改編的動畫電影敘事景觀的豐富性做出了極大的貢獻。

地域對文化的影響可謂深入骨髓。縱觀《封神演義》小說的動畫電影改編歷程，兩部由港臺地區藝術家主創的作品《封神榜》和《封神傳奇之驅魔英雄》在影片風格上與內地作品呈現出顯著的差異性。

首先是對於情節的直觀性表達，以不同作品展現的炮烙酷刑為例，《封神榜》中慘叫聲先入，鏡頭從高聳入雲並燒得通紅的銅柱下移，停在被綁在銅柱末端發出慘叫的受刑者身上，特寫人物面部扭曲，推鏡頭至大特寫直到畫面被人物的口腔完全佔滿，一系列鏡頭變化時背景中持續著燃燒時的爆裂聲及人物的慘叫，完全沒有避諱對暴力動作的描畫，

甚至還採用視聽語言手法加強了鏡頭的暴力特性。

對比同時期的大陸作品《哪吒鬧海》，導演的鏡頭設計則在更大程度上考慮到少年兒童觀眾的感受，自刎時哪吒全程背對觀眾，待動作完成鏡頭轉至主人公正面時，又迅速切換到哪吒蓄滿淚水的雙眼，隨後鏡頭再轉換為染血的寶劍直直插入地面，通過幾個鏡頭跳切間接完成事件敘述，使影片更具摒棄浮華的剋制美。

近40年後的《封神傳奇之驅魔英雄》則先透過語言描述，妲己提出應當對梅伯施以炮烙之刑，畫面中妲己以手勢輔助描述刑罰，這種肢體語言的出現也表現出妲己此刻在與紂王的關係中佔據主導地位，同梅伯上奏紂王時柔弱姿態完全相反，重在表現其心機至深、報復心盛。

在插入其他情節待觀眾情緒平復後，鏡頭再一次轉回朝堂大殿採用聲畫展現炮烙刑罰。近景中梅伯被綁縛於銅柱，直接硬切中景展現其被火焰炙烤的情景，伴隨慘叫與爆裂聲，還加上了比干近景的神態展示。

相形之下，

港臺兩部作品在表達上更加大膽直白，而內地影片則更多顧及到少年兒童觀眾的需求顯得隱晦含蓄，

兩岸雖同是傳承中華文化血脈，卻在後續的文化變遷中做出了相異的文化抉擇，這主要是因為港臺地區電影除了民族文化根性外還包含了殖民記憶帶來的東西文化對撞，而在身份構建上呈現更為駁雜的態勢。

吸收國際製作經驗

自1980年12月央視引進並播出日本動畫《鐵臂阿童木》獲得廣泛好評後，外國動畫就日漸走入國人生活。特別是1983年第十一次全國廣播電視工作會議召開，會上提出了四級辦廣播電視的方針，

大量播放需求的刺激使得動畫的引進數量激增。

時值我國動畫產業並不成型國內動畫產量嚴重不足，多種合力致使大量中外合資或外國全資動畫製作公司登陸，為中國觀眾帶來了許多新鮮的空氣。港臺文化的混雜性特徵成就了其特定思考方式和表達策略。

作為中國動畫母體的一個分支，又承接了日、美動畫生產線海外中轉的樞紐工作，使其既能以本民族文化為依託，又能一定程度地融匯外來文化，對本土傳統生成另類文化觀照的同時，在產業化製作方面也相對國內更加成熟。

《封神榜》即是這樣的一個典型案例。該片創作時臺灣動畫業正處於為日本代工向本土原創轉型的過渡時期，在原創的過程中難免帶入一些先前的製作經驗，使影片中很多地方都能看出日式動畫的影子。

其一是日本動畫常見的低機位仰角運用。

在表現勇敢諫言的老臣被推入蠆盆一段，就用了一個大仰角從坑內向坑外的機位，各色的蛇貼在螢幕最前不停蠕動，士兵將忠臣推下，其跌落於鏡頭前被眾蛇纏繞，短短几秒給觀眾帶來強烈的恐懼感，極大地凸顯了紂王的暴戾。其二是日式動畫的迴圈動作。起初這一做法主要是為了節約成本並減少工作量，後來反而成為了日式動畫的標誌性動作。

《封神榜》中也沿襲了這一技法，片中的打鬥場面如武吉戰方氏兄弟以及楊戩鬥紂王的段落都可以看到這樣的迴圈動作。另外本片還有好萊塢動畫片段的部分，比如二郎神與申公豹變化鬥法時，一方變成一種動物，另一方就變作能夠制服前者的動物，如此反覆推進，類似的情節早在1963年迪士尼經典作品《石中劍》巫師梅林與女巫競賽變化之術中就曾出現過。

在《封神演義》小說的動畫電影改編過程中，早期港臺影片《封神榜》更多在外部形式上對西方動畫電影進行學習與借鑑，

而到了近年來的作品如《十萬個冷笑話》，則更多在結構與設定方面糅合西方戲劇藝術。

《十萬個冷笑話》所展露出的明顯的西方喜劇特性如下：首先是主人公在劇中不斷插科打攪，用吐槽的方式表達不滿，密集地製造笑料，極富世俗性與狂歡性；其次是採用鬧劇的方式將戰鬥玩鬧化；再次，無厘頭和創造性的“腦洞”營造出奇趣氛圍，影片結尾主人公被吸入黑洞；最後是在人物外形上採用誇張與對比的手法制造笑料，並在後續情節中持續放大這種特質。

簡而言之，在動畫發展初期，

向海外動畫學習可以幫助加快建立我國動畫製作體系，

也促使我國動畫電影在向外傳播的過程中更易於被世界接受，但在隨著發展的進一步確立，過度模仿只會導致影片的民族文化身份內涵削弱，尺度把握不好有時還會變得不倫不類，因而在創作中應當保持和突出我國動畫電影的民族特性並吸收和借鑑海外動畫電影先進一面相容幷包。

在國際化與民族化之間找好平衡點，做到立足本民族特性的同時也突破固有思維束縛，這既是我國動畫電影創作工作的題中應有之義，也是當前世界文化多元化趨勢推動我國動畫電影創作者們做出的必然改變。

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