引言

在義大利與希臘人接觸以前，其建築術原僅限於木棚、鹿寨和土石堆砌的假山，以後僅因效法希臘人的榜樣，並有希臘人的精良工具，羅馬人才用石建築。幾乎無可懷疑的是，義大利人從希臘人那裡才學會用鐵，也由希臘人那裡得到製造灰漿法、機械、測量桿和精巧的格子細工。

所以，我們幾乎不能說義大利特有的建築術。但在義大利住宅的木工建築中除了接受希臘影響而產生的變動外也儲存和發展出許多特色，而這些住宅建築又復影響於義大利的廟宇建築。

但義大利的房屋建築的發展源於埃特魯斯坎人。拉丁人，甚至薩貝利人，仍固守其祖傳的木棚房和一種很古的習俗，即僅給鬼神一塊聖地，而不給他們建一間聖所，但那時埃特魯斯坎人已開始用藝術方式改造其住宅，然後按照人類住宅的模式為神修廟，為鬼建立墓穴。

拉丁姆受了埃特魯斯坎人的影響才邁向這種豪華奢侈的建築；最古的神殿建築格式和最古的房屋建築格式均稱為托斯卡尼式，這就是明證。

至於說到這種轉借性質，希臘神廟可能也模仿帳篷或住宅的一般輪廓，但它是主要用細方石建造成，上蓋瓦頂；在使用石料和陶土所決定的比例中，為它發展出必然和美的規律

。另一方面，在木造的人類住宅和石造的神廟之間的這種希臘式的明顯區別，對埃特魯斯坎人來說，始終是生疏的。托斯卡尼式神廟獨具的特色是，平面佈局接近正方形，山牆較高，各圓柱間的距離較大，特別是屋頂坡度增大，屋樑顯然突出於支柱以外，在總體上，這都是由於神廟較近似住宅和木建築的特性所致。

造型和繪畫藝術的起源比建築為晚，房屋必須先造，而後進行裝飾山牆和四壁。

在王政時期的義大利，這些藝術大概還沒有真正興起，只有在埃特魯里亞，由於那裡商業和海盜業早已積累了巨大財富，故藝術，或者說是手工藝（如果你願意這樣說）極早就得以立足。希臘藝術曾影響到埃特魯里亞，它那時仍處於頗為原始的階段，正如當時仿希臘藝術的作品證明了這一點，埃特魯斯坎人可能在不很晚的時期就向希臘人學到製陶冶金之術，他們那時還從希臘人那裡借用字母表。

可確定為此時期作品的，只有波普羅尼亞的銀幣，這種銀幣給人的印象是，當時埃特魯斯坎人的藝術技巧似乎不很高超。

然而，在埃特魯斯坎人最佳的青銅作品中為後世藝術行家所極為推崇的，正是屬於這個原始時期的；還有埃特魯斯坎人的赤土陶器也不可小視，因為羅馬神廟中所陳列的最古陶製品均為維愛人所造，如卡皮托爾山的朱庇特神像和廟頂的四駕馬車；此類置於廟頂的大裝飾品被後世的羅馬人通稱之為“託斯坎作品”。

另一方面，那時義大利人的土著雕刻和圖案還只是初見於世，不但薩貝利人的如此，拉丁人的也是如此。最重要的藝術作品似乎都是在異國製造的。前已述及所謂在維愛製造的陶像。據最近的挖掘表明，埃特魯里亞所造的青銅器，刻有埃特魯里亞銘文，即使不在拉丁流行，但至少在普雷內斯特流行過。

阿文廷山上羅馬拉丁盟廟裡的狄安娜像被認為是羅馬最古的神像，酷似馬賽利亞地方厄斐索斯的阿爾忒米斯女神像，或許也是埃利亞或馬賽利亞的作品。

羅馬自古以來就有陶工、銅匠和金匠的行會，這幾乎是唯一證明羅馬人自己的雕刻和圖案的存在；但關於他們的藝術觀點，今天再也無法具體說清。如果我們要從最古老的藝術史料和藝術實踐的檔案材料中取得合乎歷史的結論，那麼，首先最明顯的是，義大利的藝術，如同義大利的度量衡和義大利的文字，顯然不是在腓尼基人的影響下，而是在古希臘人的影響下發展的。

義大利藝術的各個方面，無一不是以古希臘藝術為其明確的楷模；就此而論，製作彩陶像必是義大利最古的藝術無疑。

它始於三位希臘藝人，雕塑家歐克爾、裝修家狄奧普和繪圖家歐格拉摩，此傳說可謂完全有據；不過，這種藝術是否從科林斯直接傳來，是否直接傳至塔昆尼，仍是非常可疑。

對獨立發展的藝術形式固無蹤跡可尋，對直接模仿東方模式也無從考證。

如果說，埃特魯里斯坎人石工原先墨守埃及的聖蟲或甲蟲模式，但在埃及，這些聖蟲在很早時期是被模仿雕刻的，因為在埃吉納就有這樣一種刻有極古希臘銘文的石甲蟲出土，所以，這種聖蟲很可能經希臘人之手傳到埃特魯斯坎人那裡。義大利人或許從腓尼基人那裡買來，但他們只是向希臘人學習。

最初傳給埃特魯斯坎人的藝術模式，究竟從哪一個希臘種族來的，這是另一個問題，對此還沒有肯定的答覆，可是埃特魯里亞藝術與最古的阿提卡藝術之間存在著值得注意的關係。埃特魯里亞的三種藝術，即墓畫、影像畫和石刻，至少在後世的埃特魯里亞流行甚廣，但在希臘卻流行得極為有限，迄今受到重視的只在希臘本土的雅典和埃吉納。

託斯坎的神廟既不與多里斯式的，也不與愛奧尼亞式的完全相似；但在重要的特點上，如廟內四周的柱列以及每一柱下置一基腳，埃特魯里亞式卻仿效較晚的愛奧尼亞式。

正是這種還充滿多里斯色彩的愛奧尼亞—阿提卡式的建築風格，就一般營造法式而言，在一切希臘建築風格中與託斯坎建築風格最為相近。對

拉丁姆來說，在藝術史上肯定的交往蹤跡幾乎是沒有的。

但確切地說，不言而喻的是，如果一般通商往來的關係也對藝術模式的輸入有決定性作用，那麼，就可以確認，坎帕尼亞的和西西里的希臘人，在字母表方面，而且也在藝術方面，都曾是拉丁姆的導師；阿文廷山的狄安娜女神與厄斐索斯的阿爾忒米斯女神的相似，至少與這個假設不相矛盾。此外，埃特魯斯坎人較早的藝術自然也是拉丁姆的楷模。

但對薩貝利各族來說，希臘字母表以及希臘的建築藝術和造型藝術也很熟悉，雖然它們只經過更西邊的義大利民族的中介才得以傳來。

但如果最後要判斷義大利各民族的藝術才能，那麼，這裡可以看到，當然在藝術史較後的各階段上突出地顯示出埃特魯斯坎人雖從事藝術實踐較早，有過較大規模和較富有成果的勞動，但他們的作品在目標正確性和有用性上、不少也在心智和審美上，都不及拉丁人和薩貝利人。誠然，時至今日，這種情形僅見於建築。

多邊形石牆工程既合用而又美觀，實常見於拉丁姆及其內陸，而在埃特魯里亞卻很少見，甚至凱雷的城垣也非多邊形石塊砌成。拉丁姆的宗教拱門和橋樑為人所推崇，在藝術史上也為人值得注意，可以預料羅馬的水道和羅馬的執政官大道於是出現了。另一方面，埃特魯斯坎人既仿效希臘人的瑰麗建築，同時也敗壞其風格。他們既借用石料建築的成規於木材建築，又沒有變通使用的完美技巧。

他們的低屋頂和間隔很寬的柱列，引用古建築家的話來說，使他們的神廟具有一種“沉重、鄙俗、散漫、笨拙的氣象”。

結語

拉丁人講究徹底的現實主義，在希臘豐富的藝術寶庫中投其所好的很少，可是一經他們採納，他們便切實誠懇地取為己有；就多邊形石牆建築的發展而言，他們也許是青出於藍。

人以機械的方式獲得技巧，又以機械的方式保守它，埃特魯里亞藝術就是這種情形的一個顯著的例子；可是，這藝術與中國的藝術一樣，都不是善於博收眾長的證明。學者既久已不再從埃特魯里亞藝術中汲取希臘的藝術，所以，他們無論如何不願意，也不得不決意將埃特魯斯坎人的藝術從義大利藝術史上的首位降至末位。