引言

大仙人的詛咒果然應效，沙恭達羅在去王宮途中，不知不覺地丟失了戒指，豆扇陀看不到戒指，才忘記了愛情，一旦找回戒指，豆扇陀立即恢復了記憶，於是就有了夫妻的大團圓。由此可見，戒指是直接構成戲劇情節轉折的關鍵。

戲劇衝突

沙恭達羅和豆扇陀之間的愛情構成了詩劇的基本情節，造成他們愛情波折的直接原因是戒指。由於沙恭達羅得罪了大仙人達羅婆娑，大仙人達羅婆娑發詛咒：只有豆扇陀看到他自己給沙恭達羅的認親表記戒指時，才會記起自己對沙恭達羅的愛情。大仙人的詛咒果然應效，沙恭達羅在去王宮途中，不知不覺地丟失了戒指，豆扇陀看不到戒指，才忘記了愛情，一旦找回戒指，豆扇陀立即恢復了記憶，於是就有了夫妻的大團圓。由此可見，戒指是直接構成戲劇情節轉折的關鍵。表面看來，國王豆扇陀拒認淨修女沙恭達羅構成了戲劇衝突的主要內容。

但是，這種衝突只是表面的形式的衝突。關於這個問題王遠澤先生這樣說道：那種將沙恭達羅與豆扇陀看作是戲劇衝突的對立面，

把豆扇陀看成是作者譴責批判的人物等諸如此類的論斷，都是與作者的本意、與劇本的原貌相去甚遠的誤解，沙恭達羅與豆扇陀之間的愛情波折，以及他們所經受的難以言狀的痛苦，都是由達羅婆娑一手造成的。

筆者同意這種說法，實際上沙恭達羅與大仙人的衝突，才是背後的真正對立的衝突。也就是說，大仙人的詛咒構成了戲劇的基本衝突。

如何看待大仙人的詛咒

按古代的傳說來描述豆扇陀和沙恭達羅的婚變，說這是一次命運的播弄。筆者認為，這就是作者的本意。的確，那個時代印度人真的相信是有詛咒的。不過，學術界有一種意見認為，大仙人的詛咒象徵當時社會保守勢力對自由愛情的阻撓。國內這種意見源於印度文學巨匠泰戈爾的對《沙恭達羅》的評論。筆者不同意這種說法。因為，

第一，儘管種姓之間界限森嚴，彼此不能通婚，但是，當時的印度正處於奴隸社會向封建社會過渡的時期，原始佛教取代了婆羅門教的統治地位，而原始佛教代表的是剎帝利種姓的利益。

另外，是時印度國內國外戰事未絕，婆羅門莊園主不得不求助於具有武裝力量的剎帝利的保護。譬如劇中淨修林的苦行者就請求豆扇陀去保衛他們的森林隱修院。因此，淨修林的大師幹婆鼓勵贊同養女沙恭達羅與剎帝利結婚，還叮囑沙恭達羅到剎帝利丈夫豆扇陀的家後做個好妻子。致於沙恭達羅本人則是王族仙人橋屍迦和天女彌那迦之女，屬剎帝利種姓，與豆扇陀之間根本不存在種姓的隔閡。

第二，儘管淨修林的苦行戒律不允許淨修女結婚，但是，印度教既主張自我折磨的禁慾，又推重縱情享樂的愛慾，因而苦行者的戀愛婚姻又得到了承認。

還有，淨修林的大師幹婆所關心的不是清規戒律，而是養女的婚姻和幸福。第三，儘管當時社會禮法存在不利於男女自由戀愛與女性自主婚姻的一面。然而，印度古代法典《摩羅法典》明確規定，乾闥婆結婚方式是社會上四個種姓都可採用的婚姻方式，這就說明法律又在某種程度上容許自由戀愛及自主婚姻。

詩劇思想內涵

這部詩劇以飽含濃郁詩意的筆觸，細膩地描繪了沙恭達羅和豆扇陀的熱戀和思念，描繪的是一個美妙的溫柔的愛情世界，它的主題就是“愛情”。印度古代文藝理論規定文藝作品要表現的四大題材是人生的四大終極目標，八項內容是相思、結婚、生子、定計、遣使、征伐、交戰、勝利，戲劇的8類主題是正法、遊戲、實利、和平、歡笑、戰爭、愛慾、殺戮，戲劇的8種情味是豔情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。由此可見，古代印度文藝作品的主題和情調都離不開愛情。

有人指出，古代印度文藝作品無論是寫什麼主題，都必須以男女的愛情為主線。迦梨陀娑的三部劇作也都不例外。

基於這點，何乃英先生在論述《沙恭達羅》的主題思想時指出：“總之，詩人是以這個美麗動人的愛情故事寄託他真誠地希望人們能夠獲得這樣的愛情和婚姻，希望人們能夠獲得這樣的幸福生活的美好理想和願望。”充分地表達了古代印度人對自由愛情和美滿婚姻的嚮往和追求。

在這裡還可進一步歸納出迦梨陀娑作品的基本主題，即是“通過了痛苦的歡樂”，他的作品以痛苦為過程，以歡樂為主體，把苦行作為求得幸福的手段，把世俗社會的情趣、人間生活的幸福看作最高的理想境界。他憧憬用瞭解、體諒及愛情來聯絡人與人之間的關係，他嚮往“眾生不相害，萬物皆平等”的桃花源的世界。千百年來全世界喜愛真善美的人們都喜愛他的作品。

詩劇有一個突出的風格特色是語言技巧高超

首先，詩劇是由詩歌和道白組合而成的，劇中語言根據不同人物而採用梵語或俗語，這裡主要是談梵文劇的語言問題。梵語意譯為“神聖的、高尚的、純潔的語言”。古代印度，只有高階種姓的男人才能說梵語這種雅語，所有的女人和低階種姓的男人不許玷汙這種所謂神聖的語言，只能夠說俗語。

本劇中文譯者季羨林先生曾設想將梵文翻譯成文言，將俗語翻譯成白話，可是由於存在困難，所以最後中文譯本一概將之譯成白話。

到了迦梨陀娑生活的時代，印度古典梵文文學的語言因長期只在文人學士的筆下生存和發展，逐漸失去新鮮活力，走上了繁褥雕琢的道路。

只有幾個文學大師不在此列。於是，在印度古典梵語文學作品中形成了兩種不同的風格，一種是詞藻富麗雕琢的，一種是語言明晰自然的。迦梨陀娑可說是後一風格的典範。他筆下的梵文“淳樸而不枯槁，流利而不油滑，雍容而不糜麗，謹嚴而不死板”因而，他的語言風格既不象他以前的大史詩那樣樸素無華，也不象他以後的敘事詩那樣繁褥雕琢，避免了梵文藻飾過分的缺陷。其次，詩劇中角色的對白、獨白等很符合人物的性格特徵，真正達到了個性化，使觀眾和讀者可從不同風格的角色言談中，分辨出不同角色的不同性格。

詩劇在表現沙恭達羅對愛情靦腆羞怯，對情人深切眷戀、對淨修林依依不捨等情景時，寫出了她真摯而深情的語言，給人真實鮮明之感。

譬如，沙恭達羅在遭到國王“拒認”後，又失去送親的淨修者時，絕望地說：“我已經給這個騙子騙過了。你們也丟棄了我。”這句話真切地表達了她當時孃家不能回而夫家又不能留的遭遇和處境。再有，詩劇中所用的比喻也很出色。它所打的比方，所用的形容詞，清新而不鬥奇，平易而不落俗。同時，整部詩劇的語言飄溢著清香溫馨的詩情畫意，這些詩意語言織造了一幅幅美麗畫面。

從宗教方面講，古代印度人相信任何難以獲得的希求必須經過虔誠苦修才能得到滿足。因而，從詩人的創作意圖來說，仙人詛咒應驗只是個意想不到的情節波折、人物蒙冤，根本沒有否定豆扇陀之愛的用意。其實，詩人所要創造的是一種恬靜清幽而神奇美妙的戲劇情境。柳無忌先生在評論印度古代詩歌時是這樣說的：

“在讀印度詩的時候，我們恍惚置身在一種清新的氣氛內，環繞在我們四周的，是真、善、美那些永恆的素質所結合成的一個理想的天地。

悲哀，那是有的，如離愁與別情，可是在詩人的筆底，連悲愁都變得美麗了，當它經過一番詩意的渲染後，在大半時候，悲哀只是快樂的陪襯，有了它，更見得快樂的難得與可愛。

別離時的情愫固然悽惻，兩地的相思太令人斷腸，但是也因如此，所以在來日團聚時也倍覺得歡悅。”人們大可不必對這部詩意盎然的詩劇，硬要作出簡單的不實的“政治鑑定”。

結語

綜上所述，在當時的歷史背景之下，沙恭達羅的這種戀愛與結婚的行為是被容許的。還有，在詩劇中，詩人只是肯定了沙恭達羅追求自由愛情的大膽行為，卻並沒有歌頌什麼沙恭達羅衝破當時社會的傳統禮法的叛逆精神。因此，大仙人的詛咒象徵當時社會保守勢力對自由愛情的阻撓這種說法，是不符合當時歷史實際情況的。筆者認為，既沒有必要把大仙人的詛咒“上綱上線”，也不需要給沙恭達羅這個正面角色戴上具有叛逆精神這頂高帽。