轉載孫紹振老師的一篇文章，其評點的白鹿原的語言問題深有同感，特轉載如下。

評改一段《白鹿原》

孫紹振

在這幾年的文學現象中再也沒有比“《白鹿原》現象”更令我困惑的了。

一些朋友把它吹上了天，說是“史詩”之類，和他們爭辯，簡直是和聾子對話。他們說白嘉軒這個形象好就好在沒有自己的情感、知覺，沒有自己的個性，活脫脫是一個“仁義”的絕對精神。這涉及到文學形象的第一大前提問題，爭論起來也很費唇舌。

任何學術爭鳴都必須有個共同的出發點，如果沒有任何共同的出發點，就叫做沒有共同語言。

說到語言，這倒是一個共同的出發點，總沒有什麼人否認文學是語言的藝術吧？恰恰在語言的駕馭上，《白鹿原》是很蹩腳的，或者說是拙劣的。

許多朋友在鼓吹它的“成就”時有沒有稍稍留心它的語言經常笨重到叫人喘不過氣來呢？其實就是作者刻畫得最好的場面，那語言的羅嗦和拖沓也顯而易見。

在我看來，在《白鹿原》中，寫得最精彩的場面，要算白嘉軒因其原定接班人白孝文與田小娥通姦而執行族規，當眾對之進行鞭笞。應該說這個場面的心理網路的設計是比較好的，不但有白嘉軒妻子仙草的憂慮，而且有政敵鹿子霖的得意，還有長工鹿三的同情和小兒子白孝武的麻木。

但是那語言中多餘的成分太多了。

例如：“

孝武歸來及時替代了不爭氣的孝文的位置，也及時填充了他心中的虛空

”。

不但第二個“及時”是修辭上的大忌，而且“不爭氣的孝文”中的“不爭氣的”，完全是蛇足，因為孝文此時已經不是不爭氣的問題了。其實這兩句話只要併成一句“孝武歸來填充了他心中的空虛”，這就夠了。其他成分讀者從上下文中一目瞭然。陳忠實這樣浪費語言，並不完全是他對讀者的理解力的不信任，而是缺乏對語言功能的鑽研。

接下去，

“孝武領誦完了鄉約和族規的有關條款，走到父親跟前請示開始執行族規”，其中的“走到父親跟前”，增加了句子的沉重，只能使讀者想像空間更狹窄。

其實，後面的一句純屬多餘，寫完孝武誦讀鄉約和族規後，只要接下去寫“白嘉軒從椅子上下來，跳下臺階”，讀者就會完全明白，而且因自身完成了推想更增加了對現場的關切。

下面白嘉軒執法的場面中語言的浮渣就更多了，為了節省篇幅，我將多餘成分用括弧標出，請讀者明斷

：

白嘉軒誰也不瞅，（端直）走到槐樹下，（從地上）抓起（扎捆成束的）一把酸棗（棵子）刺刷……轉過身就（把刺刷揚起來）抽過去。孝文一聲慘叫（接一聲慘叫），鮮血頓時漫染了臉頰。白嘉軒（下手特狠）比上次抽打小娥和狗蛋還要狠（過幾成）。這個兒子丟了他的臉虧了他的心（辜負了他對他的期望）。他（為他）喪氣敗興的程度遠遠超過了被土匪打折腰桿的劫難。他（用刺刷）抽（擊）這個孽種是洩恨（是真打）而不是在族人面前擺擺架式。白嘉軒（咬著牙再次揚起刺刷），忘記了每人只能打一下的戒律，他的胳膊被（人）捉住了，一看竟是鹿子霖。

這本是稍有一點文學修養的讀者都不難看出的，可是卻被不少精通西方文論的批評家忽略了。

這裡不僅有一個藝術鑑賞的直覺問題，而且有一個理論上的跛腳問題。

在文學語言的評論中近來十分流行的是西方的話語分析。這種分析，作為一種深層意識的洞察是很深刻的，對僵化的話語系統的顛覆也相當徹底，因而受到廣泛的歡迎。但是這種意識形態的分析只是話語分析的一個流派，亦即愛丁堡學派和法國的福柯等等。這個學派的長處已經眾所周知，但其短處卻是對藝術本身特點的某種忽略。從這一點上來說，它和傳統的社會學批評是一樣的。其實話語分析還有一些流派對於藝術本身並不是那麼疏離的，例如哈羅迪、郝森和迪克等等都是很強調語言的微觀結構和語境的關係的，在一定的語境中話語的外部結構和內部結構發生作用，於是產生了語言的必要成分和非必要成分。像陳忠實這樣的語言，如果作話語分析則可以說是充滿了非必要成分的。

這種非必要成分不僅表現在詞句的浪費上，而且表現在過程和細節的羅列上。

陳忠

實的問題在於把許多非必要成分當成了必要成分。他的語言之所以缺乏藝術家的靈氣，就是因為他把必要的和不必要的糾纏起來。

例如白孝文經過一番淪落，後來在縣裡升了官，回鄉探親完畢，“謝辭了（上至婆下至弟媳們的）真誠的挽留，白孝文和太太（於日頭搭原時分）起程回縣城，他堅辭拒絕拄著柺杖的父親送行，（白嘉軒便在門樓前的街巷裡止步。白孝文依然堅持步行）走出村莊很遠了，才和（送行的）弟弟們分手上馬”。括弧括出的都是語言上的非必要成分，其實，這個場景是否必要都值得懷疑。

這種場面和過程的奢侈比比皆是。

例如，寫賀老大在白色恐怖中受刑，本來寫到他咬斷舌頭把血吐在田福賢臉上，鄉民們看見斷了的舌頭在戲臺前“蹦彈了三下”，也就夠激起讀者心理乃至生理的反應了，可是他又寫了田福賢如何去踩那舌頭，血又如何“像噴泉”從賀老大的下巴流到脖子，流過白布衫和身上的麻繩乃至黑褲子。寫槍斃郝縣長，本來寫到保丁拖著他走時一隻腳的“腳尖竟朝後翹起”，作者交代“肯定（被）打斷了骨頭”，可還是不放心，又寫了“另一隻腳尖也朝外翹起”，跟下去又洋洋灑灑地寫了一大堆對讀者想像沒有刺激強度的話。前面引的白嘉軒鞭打白孝文，有了第一聲“慘叫”，刺激量已經足夠了；可陳忠實習慣於數量的增加，殊不知第二聲慘叫和第二隻腿打折，並沒有在刺激量上有什麼增加，實際上可能是減少。

這就是為什麼我國古代詩人沒把“滿園春色關不住，一枝紅杏出牆來”改成“數枝紅枝”，也沒有把“萬綠叢中一點紅”改成“萬綠叢中數點紅”的緣故。

同樣，在海明威早期一篇作品中，寫到一個患了傷寒的部長被抬到院子中槍斃，正下著雨，又站不直，士兵扶著靠牆，一開槍，“

他就應聲倒在泥水裡，頭耷拉在膝蓋上

”。有了站不直，倒在泥水中，頭耷拉在膝蓋上，這就完整了，也夠慘的了。要是讓我們陳忠實先生寫起來非得讓鮮血“像噴泉一樣”，把牆和整個院子染紅不可。

我們的文學評論家已經把文學當作話語的藝術，幾乎把話語當作文學惟一的或最重要的因素。因為他們接受了法國人的說法，認為在話語以外沒有人的任何思想和情感可言。可是他們在評論作品時卻對話語的渣滓無動於衷，這是話語理論本身的侷限還是話語理論的追隨者缺乏藝術感受力呢？