什麼是“通感”？著名學者錢鍾書先生在《舊文四篇》中所言：“在日常經驗裡，視覺，聽覺，觸覺，味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。”

由此可見，“通感”是一種“藝術聯覺”，是五種官能的相互“交通”，由此轉化為彼的感覺。可以用一些古詩句來比照，“通感”與普通“修辭”手法的區別就很容易區分開來。

中唐詩人白居易在他的《憶江南》一詞中寫道：“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”；詞中的本體“江花”透過“比喻詞“似”與喻體“火”相結合，在修辭學上構成的是一種“明喻”修辭手法，與通感無關。

而唐代的許渾在他的《送杜秀才歸桂林》一詩中有句雲“瘴雨欲來楓樹黑，火雲初起荔枝紅”；後一句本體“火雲”沒有采用“如”，“似”等比喻詞，而是直接用喻體“荔枝”的顏色來狀本體“火雲”的狀態，這在修辭學上是一種“暗喻”或“隱喻”修辭技巧；它與本文要說的通感同樣沒有任何關係。

再看李商隱的《送崔鈺往西川》中的兩句詩：“一條雪浪吼巫峽，千里火雲燒益州”；後一句中的“火雲”則是用喻體代替本體，置一動詞“燒”字，來形容“火雲”似“火”的溫度，這在修辭學上所構成的，是種“借喻”修辭手法；它與“通感”也不存在切身的聯絡。

而相比之下，當我們看到唐朝王建的詩句，如“寺多紅藥燒人眼，地足青苔染馬蹄”時，其感覺就和上述大不相同了。因為這兩句詩中，詩人是由視覺中的“紅藥”轉化為“燒人眼”的膚覺中的“紅藥”；即不置一“燒”字，便不足以狀紅藥紅得灼人，紅得麗眼。“紅藥”是視覺轉化為觸覺的“燒”，是有溫度感覺的。

而這種感官上的挪移如果是一種“聯覺”的話，那麼，這種聯覺到底是怎樣產生的？也就是說，人的五種感官是透過什麼樣的潛在精神活動來“交通”，來進行相互“挪移”的？經過深入探討，提出“意覺”這樣一個內在精神活動特點。並且認為，意覺是“通感”的紐帶，雖說一個人的意覺不一定會產生出通感，但它至少能夠解釋為通感所無法解釋的許多詩句和詞句中的“神妙”情狀。

這裡就舉出一些例子，宋代詞人馮延己《採桑子》：“細雨溼流光，芳草年年與恨長。”

《雪浪齋日記》記述道：“王介甫（王安石）問山谷（黃庭堅）曰：‘李後

主詞

何處最佳？’山谷曰：‘問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流。’介甫曰：不如‘細雨溼流光’最妙！”

對“細雨溼流光”這樣的神來之句，著名學者王國維在《人間詞話》中言道：“人知和靖《點絳唇》，聖俞《蘇幕遮》，永叔《少年遊》三闕為詠春草絕調。不知先有馮正中“細雨溼流光”五字，皆能寫春草之魂者也。”後一句的意思是：這句詞的描寫極為傳神，深刻地體現出了春草的特性。其實，馮延已在這闕詞中主要描寫的是“閨中情事”，而不是像前幾位詩人那樣是在詠芳草。也許正是受到王國維的這一評述的影響，而當今有些學者認為，它是雨後的雨滴附在草葉上，並在陽光的照射下，使詞人產生的一種感覺，即露珠在閃動，好像似雨滴把光線打溼了一樣。這樣的解釋，顯然難以服人。很顯然，被打溼的光線與芳草在

詞意

上又能構成什麼樣的聯絡？

而我認為，“流光”就是光陰，它是詞人在當時特殊的心境中的一種“意覺”活動，即彷彿細雨把流動的光陰也“打溼”了。而被“打溼”的光陰，使得“芳草年年與恨長”。因此接下來的詞句為“煙鎖鳳樓無限事，茫茫。鸞鏡鴛衾兩斷腸。”由此可見，“細雨溼流光”句照應的是“芳草年年與恨長”，而“芳草”句則是照應下句的“無限事”；因此我認為，“細雨溼流光”其實是個曠古奇句，它奇就奇在超出了任何一個人的想象力！

而人人都知道“光陰”是不能被雨水打溼的，就像人人都知道“黃河之水”是不可能從“天上來”的，同樣，面對杜甫的那句由“聽覺”轉換成“意覺”上的“晨鐘雲外溼”，恐怕就連小孩子也都知道任何一種聲音，都不可能被雨水打溼一樣。這種由“意覺”所產生的神妙之句，當然不是那些極少有過這種奇妙意覺的人所能夠輕易理解了的。這就難怪，許多選本即使是選取了馮延己的其他一些詞，也不會輕易地選取馮的這一闋詞。其問題的關鍵就在於無法對其“下注”。

接下來再看一個通常的例證和一個特殊的例項——

袁枚在《隨園詩話》中記錄了沈正侯的這樣兩句詩：“雲遮山入夢，風急鳥移家。”其實，這兩句詩只是將“山”和“鳥”擬人化了，山的“夢”，就是“雲”。就像“水清魚讀月，樹靜鳥談天”一樣，都屬於修辭學上的“擬人”。

同樣《隨園詩話》

中又

記錄下來另外一句詩

。該文曰：“周蓉衣有句雲：‘山影壓船春夢重。’皆妙在可解與不可解之間。”為了“破解”這句詩，必須採用色彩學中的一些知識。

人們知道，在色彩學中，暗色調或冷色調的物體在感覺上要比暖色調的物體更顯得有重量，而“山影”顯然是冷色調，冷色調的山影在感覺上所產生的“重量”“壓”在船上，就像“春夢”一樣沉重。那麼“春夢”本身是人的一種潛意識活動，而“夢”怎麼會產生出“重量”呢？這就是“意覺”方面的的潛在活動了。因為“夢”境給人的感覺是種“陰晦”之境，也就是陰沉沉的感覺，因此詩人在“意覺”中同樣感覺到陰晦即“冷色調”的“夢”同樣也有一定的“重量”；於是一個幽深的物境“山影”和一個朦朧的情境“春夢”，便在詩境中兩相融和，構成了完美的統一。這是由“意覺”溝通感官上的挪移的一個典型例子。

與此相類，宋朝的慧洪得句雲：“麗句妙於天下白，高才俊似海東青”，這首名噪當時的妙句，該做如何理解？詩人正是透過兩個色彩詞，即“白”與“青”在意覺中將其昇華成意象中的喻體，即麗句之妙，使天下人曉如白晝之明，高才之奇，就像海東之山色那樣青俊。再如清朝的羅兩峰得句雲“萬竹掃天青欲雨，一峰受月白於霜”，即透過冷色調的“青”，意覺到雨色的來臨；次句同樣透過冷色調的月光，意覺到白於秋霜的山峰給人帶來的涼意。這種意覺的透視，往往要比通常使人“感覺到”的東西更為神妙。因為它是感官的挪移和昇華。

因此我認為，“意覺”不同於通常的感覺；通常的感覺是種共性化的感官活動。因為五種感覺官能人人都有，而對外在事物的反映所產生的感覺並不存在任何特殊性。但以不同的感覺官能為條件的“意覺”活動則是非共性化的潛在意識活動。

尤其是在創作過程中，它既可在不同感官之間起到“溝通”的作用，也可根據已經獲得的文化積澱，經驗的積累以及或者受到外在事物的觸發而產生“興象”的內在活動；而其中的“象”，就是“意象”。這種“意覺”一經與不同的感官相溝通，也就形成了“通感”。和人們常說的“直覺”相較，“意覺”是種感覺上的“變形”，“轉化”和“昇華”；而“直覺”則是突如其來的穎悟；兩者具有明顯的區別。

在古詩詞裡面，這種由“意覺”所產生，所構思而成並付諸筆墨的詩句和詞句多不勝數；如宋人孫光憲的《浣溪沙》，其中有句雲“一庭疏雨溼春愁”。如果忽略了人的“意覺”，即使是動用各種修辭，包括通感在內，人們也無法深入地詮釋這類“神妙”的句子之內涵。

再如李白的《宮中行樂詞》，其中有句雲：“柳色黃金嫩，梨花白雪香”。而另有詩云：“瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香。”其中，作為喻體的“白雪”本身是不存在香味的，但是，作者李白並不是透過通常的感官來描寫梨花的，而是透過主觀性的“意覺”使視覺轉化成為藝術性的“嗅覺”——這就是通感賴以產生的內在精神活動之源。正如人們常說的“色香味美”；而“顏色”的本身並不存在香味，然而所謂“秀色可餐”，其實它就是由那些誘人的視覺轉化為“味覺”的一種潛意識活動。而在詩詞創作上，它便是一種由“意覺”溝通“通感”的審美活動。

如果我們在創作詩詞文字過程中，運用通感去進行一些創作，則可得到一種活色生香的效果，更能加深讀者的印象與感悟。如何運用？用意覺對五官感覺進行轉化和昇華，得出另外一種不言而喻的意味，則有入神通靈之妙。

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