“一腳踏入排練廳，筆者還以為走錯了門，滿地的彩電、沙發、冰箱、抽水馬桶還有電動洋娃娃，這些電氣化時代的家電，使人絲毫感受不到仇虎所生活的舊中國農村的氣息。分佈在舞臺各個角落的十臺電視機，都裝上了攝影鏡頭，電視裡時而播放著動物世界，時而播放著電影《原野》的精彩片段，時而又是把旁觀者的影像投入其中……”

2000年8月4日，北京日報文體新聞版稿件《小劇場話劇〈原野〉當真敢想敢改》中，作者用充滿好奇和懷疑的筆觸記錄了李六乙導演還在排練中的話劇《原野》。然而，隨著這部劇的首演，一場人生中最強烈的“暴風雨”朝著導演李六乙撲面而來……這場“暴風雨”也奠定了他創作道路的一個基調，近二十年來這樣的風雨幾乎從未缺席，而他一直逆風前行。

李六乙工作照

樣板戲年代的戲曲啟蒙

可以說，李六乙的身上一直被牢牢貼著“先鋒”“前衛”的標籤，但如果回溯他的經歷，你會發現他其實是腳踏實地地從傳統的土壤中成長起來的。

父親是川劇名醜笑非，從小在川劇院長大的李六乙，戲曲啟蒙來自樣板戲。那個年代，能聽到的川劇全是京劇樣板戲的移植，他卻喜歡的不得了，《紅燈記》《智取威虎山》《蘆蕩火種》……所有戲每個角色的每句臺詞他都倒背如流。

高考落榜後，李六乙接替母親進入四川省川劇院資料室工作。在劇院工作那三年，剛好趕上全面恢復傳統戲，許多老藝術家都回來演戲，他看到了許多好東西。“當你看過好的東西后，你就有了鑑賞力。”李六乙認為，在四川的那二十多年自己在戲曲方面受到的滋養，對他後來的創作影響非常大。

1979年，李六乙在報紙上看到中戲導演系恢復招生，王曉鷹、宮曉東、査明哲等知名導演都是這一年考上了中戲。但是當李六乙得到訊息的時候，報名已經結束了。因為當時中戲導演系隔三年招一次生，錯過這次招生的李六乙，只能再等三年。他用了整整三年，為報考中戲做準備。身在藝術院團的父親透過自身的經歷真切感受到戲劇的春天來臨了，也非常支援他報考。雖然是戲曲演員，但笑非先生對戲劇並不陌生。1959年，川劇院去歐洲演出，布萊希特就曾坐在臺下看過他的演出，後來還曾在自己的著作中提到過笑非演出的《秋江》。

川劇院與省圖書館相距不遠，騎車大約只要五分鐘時間，不工作的時候李六乙都泡在圖書館裡。那三年他看了大量的書和戲，最誇張的是看完了《斯坦尼全集》，這是許多戲劇學院教師都做不到的。

1982年，中戲導演系再次招生。那時報考中戲導演系得先交一篇論文，21歲的李六乙提交的是幾萬字的《論斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特與中國戲曲之比較》。這個如今看來都非常大的話題，包含著一個年輕人初生牛犢不怕虎的勇敢之心。據說招生面試時，中戲招生老師們都在討論，成都有個考生理論素養非常紮實，誰去考能鎮得住他……82屆，中戲在西南地區只錄取了兩名學生，李六乙從2000多名考生中脫穎而出。

做最熟悉戲曲的話劇導演

進入中央戲劇學院是李六乙夢寐以求的理想，但真正進入其中後，他並不是一個傳統意義上的好學生。

那時導演系學習，要用一個學期來打磨一個15分鐘的事件小品。這個作業看似不難，但對於剛上大學的孩子們，要做好一個成熟的小品並不容易，整整一個學期都在來來回回地打磨。李六乙卻不願意這麼去做，“花半年的時間去做一個小品，我覺得是浪費時間。”他花盡可能少的時間，編好一個基本元素具備、雖然得不了高分但也能及格的作品，省下來的時間都用來看書。

在戲劇學院，人們慣常認為戲文系的學生是讀書最多的。可是戲文系的學生都抱怨，無論借什麼書，借書卡上面都有李六乙的名字。李六乙認為大學五年看的書讓自己受益終生，如今他還經常跟大學生說要多讀書，“你大學期間看的書，就是你這一輩子的讀書量，相比之下用一個星期去琢磨一句臺詞有什麼用？”他覺得最幸運的是，自己在大一下學期就明白了這個道理。

大四那年，他為四川省川劇院排了川劇版《四川好人》。這部將中國戲曲與西方經典結合的作品，用李六乙自己的話說是“既傳統又前衛”，不僅讓他少年成名，也為他後來的創作奠定了一個基調。畢業後，他的選擇有很多，可以去藝術研究院戲曲研究所，也可以留校或去音樂學院教書，或者被當時的出國熱裹挾，去美國加州大學讀戲劇專業。“出國學習之後我幹什麼呢？能在國外找到導演的工作嗎？或者我去唐人街開個川菜館？”鬥爭了一番，李六乙選擇了戲曲研究所。

上世紀八十年代末、九十年代初是傳統戲曲最為沒落的時候，很多演員都沒有戲演，而李六乙卻一頭扎進傳統戲曲的故紙堆。他說，這是受了焦菊隱和林兆華導演的影響，“如果一箇中國的戲劇導演，不瞭解本民族的藝術形式和美學內涵，那就永遠只是模仿，不可能有屬於自己的創作，所以我想對中國戲曲研究得更深入一些。”

在戲曲研究所的8年，李六乙既是實踐者又是研究者。他一方面在全國各地為各個劇種排戲，京劇、崑劇、呂劇、川劇、評劇乃至普通人較少聽說的柳琴戲、眉戶戲，“我敢說自己是國內最熟悉戲曲的話劇導演，也是最瞭解話劇的戲曲導演，在中國只有先把戲曲弄明白了，才能成為真正牛的導演。”

越捱罵越堅定“我沒錯”

1991年，孟京輝在中央戲劇學院發起組織實驗戲劇集體，舉辦“實驗戲劇十五天”演出季；1993年，林兆華話劇《鳥人》首演，“閒人三部曲”拉開大幕；1995年北京人藝小劇場落成，成為一方嶄新的戲劇舞臺。1997年田沁鑫執導了自己的處女作《斷腕》，1999年執導成名作《生死場》……上世紀九十年代國內戲劇舞臺頗富探索氣質，實驗、創新成為關鍵詞，湧現出了許多具有探索性質的年輕導演，李六乙正是其中一員。

1995年，在時任北京人藝副院長林兆華舉薦下，李六乙調入人藝當導演。1998年，他執導了原創荒誕派作品《雨過天晴》。這部戲講述的是一個戲曲演員在上場前的狀態，雖然只是一部小劇場話劇，卻讓一直當配角的何冰拿下“梅花獎”。於是之在排練場看完後說：“我在看的過程中老淚縱橫。”

2000年是曹禺誕辰90週年，北京人藝同時推出任鳴導演的《日出》和李六乙的《原野》。這兩位中戲同班同學面對經典，都不只是亦步亦趨的致敬，而在其中加入自己的思考，呈現出了不同以往的兩部作品，尤其是李六乙更為大膽。

從該劇排練開始，本報就陸續展開報道，除了排練期間那篇《小劇場話劇〈原野〉當真敢想敢改》外，首演又有充滿疑慮的報道（《先鋒，但有些看不懂》），“如果曹禺大師活著，能讓自己的《原野》被這麼實驗嗎？昨晚，北京人民藝術劇院小劇場戲劇《原野》彩排，當觀眾看完一個半小時的戲劇站起身後，他們被這臺‘先鋒戲’給整蒙了——沒看明白。”

再後來，《北京日報》又有多篇探討式的報道，包括《名著很重，能否輕鬆面對它》《改造經典，是耶，非耶》《名著改編：亦步亦趨，大刀闊斧》等。可以說不僅是本報，應該是大眾都對這部作品充滿了興趣，使其熱度能夠持續幾個月不減，甚至有人說這部戲的編劇不應該署名曹禺，而應該是李六乙。

著名評論家童道明在李六乙遇到質疑時曾說過：“今天，李六乙的《原野》讓很多人看不懂，圈內外爭議不小，但是我們很難想象十年後的觀眾會怎樣看待它！”如今看來，童先生頗有先見之明，在今天的話劇舞臺上，那樣的《原野》早已不算稀奇，走得更遠的比比皆是。

雖然外界眾說紛紜，爭議劇烈，但無論是過去還是現在，李六乙一直堅信自己的方向沒錯，“因為表現主義不好表現，《原野》的第三幕以前經常被壓縮，我這個版本其實是恢復了曹禺原作的本來面目。我是嚴肅的，對曹禺劇本是尊重的，真正研究了劇本，並沒有丟掉傳統的東西。”《原野》之後，2002年的戲曲《偶人記》、2003年開始推出的京劇“巾幗英雄三部曲”、2005年的實驗詩劇《口供》、2006年的話劇《北京人》……爭議和討論從未離開李六乙，但他也從未改變過自己。

迴歸經典追求更高境界

進入二十一世紀。越來越多的國外劇目被引進國內，觀眾視野開啟，戲曲與話劇的結合早就不是什麼新鮮事兒了，很難再有一部作品會因為做了什麼探索而被批評。

年過半百的李六乙，似乎卻變得“保守”了。近十年來他的作品都是圍繞著經典而展開，比如“中國智造”系列的古希臘經典三部曲、契訶夫經典《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、川劇版的《茶館》、莎士比亞的《李爾王》《哈姆雷特》。和年輕的時候相比，他對這些經典的呈現更接近本體，所謂的手段、花活兒越來越少，“這些年我做經典都堅持對原著臺詞一字不改，我認為回到古典哲學是我們未來文明的方向，不然我們就將處於一片混沌、一片混亂當中。”這思想儼然是一個不開放的“老腦筋”。

李六乙說，自己並不是保守，而是在另一個更高的境界，“西方經典是西方的哲學和價值觀下產生的經典，歐洲哲學和東方哲學也並非水火不容，現在說東西方的融合其實是狹隘的，我想打破這種壁壘，站在宇宙的角度來看經典。”

李六乙會花更多的時間在文字上，《哈姆雷特》《李爾王》一句一句地去研究，都會有新的發現，“如果你沒有豐富的政治、哲學、宗教知識，往往很難深入理解莎士比亞的作品，其實是無法完成表演的。”

按理說，李六乙應該是功成名就的導演了。但當你問他，眼下創作中最大的問題是什麼，他會告訴你是“錢”。李六乙的名字很少出現在地方院團的應景之作中，他很少去排賺錢的戲，想排的戲又總有鋒芒，很少有人願意為他買單。《哈姆雷特》有胡軍、張叔平這樣的明星大腕，舞臺也是頗有大團氣勢，很多人大概想不到這是李六乙工作室自己投錢製作的戲，就連《李爾王》工作室也出了一部分錢。英國皇家莎士比亞劇院的藝術總監聽說後，忍不住說“你太有錢了！”其實，哪裡有什麼錢，只不過這樣的戲是沒有人出錢讓他做的，而作為一個戲劇導演又怎麼會不想導一次《哈姆雷特》呢？

正是因為沒有足夠的錢，他心心念唸了許久的《格薩爾王》不知道什麼時候才能啟動，“做完這個戲，我就圓滿了。”

編輯/賀夢禹