文 / 王立彬

隨著宗教改革把西歐一分為二，漫長的宗教戰爭把一切都改變了。要認識本來的馬丁·路德已經不可能。因為作為宗教戰爭的組成部分，政治戰爭與文化戰爭隨之而來，現代國家和現代人一起產生。人們已經很難客觀地討論宗教改革和馬丁·路德。而且馬丁·路德的每一句格言，都可以從他的著述中找到與之針鋒相對的句子。但透過影響他以及他深深影響的同代與後代，尤其在音樂世界裡，仍然可依稀描摹歐洲最後一位先知的輪廓。

語言第一，音樂第二

音樂是日耳曼人的第二母語。從馬丁·路德發起宗教改革起，這一事實變得日益清晰。容易被忽視的倒是“第一母語”對日耳曼人同樣無可比擬的重要性。馬丁·路德稱“音樂是僅次於神學的賜予”，那麼第一位重要的當然是神學本身，準確地說就是聖言或他透過塑造現代德語而表現的聖言。他的“第一神學”與他的“第二神學”密不可分，只是遠離神學的現代人，過多關注音樂而已。

馬丁·路德從來都不是“音樂崇拜”的信徒。對他來說語言是第一位的。“音樂第一，還是語言第言一”，格魯克時代的這一著名論爭中，馬丁·路德的立場與格魯克以及後來的德國音樂巨人貝多芬、瓦格納的立場都是一致的。語言高於音樂，音樂要為語言服務。直到21世紀第一個十年，神學家、音樂愛好者、1100年來第一位德國籍教皇本篤十六世還在孜孜不倦地加以論證。

這絕不僅僅是德國音樂家的問題，也是德國哲學家、語言學家和文學家的問題。對於語言重要性的強調，對於德語獨一無二特徵的強調，對於德語與希臘語同樣偉大的強調，是現代德國思想的一個根本特徵。20世紀被稱為語言哲學的世紀，儘管方法和方向都大不相同，但從維特根斯坦到海德格爾，德語思想家都把語言視為哲學的根本、存在的家園。這一點兒也不奇怪，馬丁·路德宗教改革首先是以德語取代拉丁語運用《聖經》開始的。這是一場語言實踐領域的改革，也就是說普羅大眾的話。這重塑了德國人的哲學觀和語言觀，音樂觀也隨之轉變。

古希臘以及古希臘語崇拜，是宗教改革後德國思想的重要特徵。在嚴密性與神秘性上，只有德語與希臘語可以相提並論。從黑格爾到海德格爾，從荷爾德林的《席佩利翁或希臘隱士》到席勒的《希臘的群神》，從尼采的《悲劇的誕生》到霍夫曼施塔爾與施特勞斯的一系列希臘題材的歌劇，正如黑格爾所說的：“一提到希臘這個名字，在有教養的歐洲人心中，尤其在我們德國人心中，自然會引起一種家園之感。”

年輕的尼采——很大程度因為誤解，把瓦格納視為復興古希臘悲劇的英雄。瓦格納使用的是北歐神話，對佛學遠比對希臘學熱衷，但是他對歌劇語言和歌劇意義的追求，是典型的德國做派。此前100年，針對語言及劇情荒腔走板的義大利歌劇，德國人格魯克發起的歌劇改革就是如此。格魯克以古希臘神話為體裁，以純淨歌劇語言為手段，進行了一場歌劇革命。格魯克批判當時的義大利歌劇劇本是“荒唐乏味”、“無聊誇張的”，有其音樂上的理由，更有其劇本上的理由。義大利劇本上的荒唐，甚至是莫扎特和達·龐特合作的三部偉大義大利語歌劇的特徵，貝多芬和瓦格納對此公開表示厭惡。

格魯克創作《奧菲歐與尤麗狄茜》，把古希臘神話與嚴肅的德國旋律結合在了一起，令人耳目一新並大獲成功。同樣古希臘神話題材的《伊菲姬尼在奧利德》，進一步突出語言的純正簡潔，以及戲劇性，強化音樂的日耳曼式英雄主義，獲得決定性的成功。啟蒙運動大師、浪漫主義鼻祖、加爾文派新教徒盧梭（後來為改宗天主教而在《懺悔錄》裡捶胸頓足）特意撰文，熱情介紹並高度評價這部作品。作為格魯克歌劇信條，“語言第一，音樂第二”一直影響著德國歌劇的發展。除莫扎特的義大利語歌劇外，德語歌劇作曲家幾乎都是格魯克派。瓦格納歌劇的劇情固然荒誕，但那是他刻意要在歌劇中探討哲學的下場。

理查·施特勞斯的《隨想曲》，是德國浪漫派歌劇的告別之作，其主題就是討論格魯克之爭“音樂第一，還是語言第一”。理查·施特勞斯以無法得出結論而宣佈終劇，因為顯然德國人對音樂的推崇，大大超出了馬丁·路德的初衷。

造反的奏鳴曲：在貧苦大眾那裡

從馬丁·路德以德語翻譯希臘語《聖經》起，德語開始成為哲學的通用語。以德語來表達神學和哲學，是歐洲思想史上的偉大時刻。這一時刻的真正起源，馬丁·路德思想的主要源頭，是德國神秘主義的開山祖師埃克哈特大師。

埃克哈特大師率先用德語表達羅馬教會經院哲學術語，宣告了第一次日耳曼思潮的開端。而馬丁·路德的宗教改革，預示著更加轟轟烈烈的第二次日耳曼思潮（從黑格爾、叔本華到尼采、海德格爾）的到來。托馬斯·阿奎那的拉丁語系統神學，從明晰的羅馬法、國家、城邦、政治、教會到概念、範疇、邏輯，第一次讓位於德語的靈魂、本質、存在、意志、愛、火花、永恆。這是一種柏拉圖主義。關於“三位一體”的繁瑣羅馬經院哲學，被德國人一掃而空：從此每一個心靈都直接融入永恆的神愛，塵世與天國之間的權威主義界線被抹掉。一千年來被隔離在繁瑣教義之外的底層民眾，首次直接面對神明。被羅馬神職人員不屑一顧的聾啞人、瘸子、乞丐，第一次成為主要物件。“古往今來的神學，濃縮成一句話就是‘神愛貧苦的人’”埃克哈特大師的這句格言，抓住了拿撒勒人耶穌傳道的本質。由亞里士多德哲學改造而來的托馬斯主義邏輯系統，在下層群眾那裡早已失敗，僅僅依賴大眾的服從習慣、宗教裁判的威脅和君主鎮壓而得以維繫。

日耳曼思想以類似於“不立文字、直指人心”的方式，以非系統推翻系統，以質樸的人類情感來反對高深莫測的神學理論，以神秘主義辯證法反對經院邏輯，與百姓的心一起跳動，有時心率過快。在羅馬世界，王侯從不把教會的說教當真，他們知道世界不是由神性統治，而是由權力、欺騙、迷信和刀劍統治，百姓與萬物都是草芥。日耳曼神秘主義卻宣告：神愛貧苦的人，神在貧苦人那裡，昔在、今在、永在。日耳曼思想反對羅馬權威主義，並從古希臘靈知派、希臘東正教民粹主義那裡取得了武器。

馬丁·路德之於德國人民，猶如聖方濟各之於義大利貧民，聖女貞德之於法蘭西群眾：他們都屬於底層。這一傾向從埃克哈特大師延伸到馬丁·路德，從閔采爾延續到海涅、馬克思、蒲魯東。以音樂世界為例，甚至威爾第的歌劇，人物主流仍然是帝王將相才子佳人。而德國歌劇，從《魔笛》《魔彈射手》到《菲德里奧》《紐倫堡的工匠歌手》，主要人物都是普通人，往往還是“造反派”。宗教改革產生的新教的大名是“抗議宗”，一直以人民群眾為主體，堪稱永恆的抗議派。從德國的路德派到英國的不從國教者，從法國的胡格諾派到流亡北美的清教徒，他們都屬於社會底層。當代人批評北美社會缺少英國貴族做派，那是理所當然的。

新教世界是底層世界，就像德國歌劇是底層英雄的世界。馬克斯·韋伯說的“新教倫理與資本主義精神”，有過多的歷史錯誤和推理漏洞，因為新教倫理首先不是一種經濟概念上的資本主義，而是政治民主意義的資本主義，從《費加羅的婚禮》到《菲德里奧》無不如此。以奏鳴曲式為最高代表的德國音樂，本質上是一種抗議音樂，對封建貴族而言的造反音樂。這些音樂以奏鳴曲式的辯證法吸引我們的，仍然是絕不言棄的反抗精神。

棲息在暴風雨中，自然的覺醒

“即使我知道整個世界明天將要毀滅，今天我仍然要種下我的葡萄樹。”馬丁·路德的這句話，與其說是寫給熱愛勞動的人，不如說是寫給熱愛大自然的人。日耳曼人對森林、山谷、河流以及動物的熱愛，不僅是日耳曼民間文學、詩歌的主要內容，也是德國音樂包括純粹音樂的主要內容。

義大利人、法國人、西班牙人，同大自然之間從來缺乏這種往往被誤解成泛神論的親密關係。這不是說地中海沿岸的拉丁人討厭自然，而是從拉丁教會秩序來說，神、天使、人、動物、植物、礦物組成了等級秩序，處於下級的自然根本不值得人們費心。馬丁·路德全部著述是一部旁徵博引的德文寶庫，是日耳曼民族生活方式、思維方式的百科全書，但卻被現代人視為“宗教讀物”。而表面上與宗教無關的17-19世紀的德國古典音樂、浪漫派詩歌，卻延續著馬丁·路德的精神統緒。這些德國音樂與詩歌，從民間歌曲到歌德、席勒的抒情詩，本身就是音樂性的。與其說這些詩歌被舒伯特、勃拉姆斯、舒曼、馬勒“配上音樂”，倒不如說源於馬丁·路德的德語的內在生命節奏和韻律，召喚並激發了作曲家。

歐洲各民族，特別是北部、東部的歐洲人民熱愛“大地之母”，從日耳曼民族到捷克民族，從波希米亞到東斯拉夫，在宗教上自然而然地反對自命為“父親”的羅馬教皇。歐洲民間文學和民間音樂本性上是反教權主義甚至反對父權的。對羅馬人來說，父權是政治和社會的本質。而對日耳曼人來說，母子以及兄弟之誼要求相反的結果——正如宙斯領導的希臘諸神，在大地母親的包庇下，最終弒父建立了奧林匹克的諸神譜系一樣。大地母親給予的一切，都是兄弟姐妹關係。

“我窗外有一棵樹，有許多寒鴉經常在上面開會。”路德寫信給維登堡的朋友說，他還專門為飛過自己住所的畫眉、燕子、金翅雀以及紅雀等鳥類寫過一篇講道詞。馬丁·路德洋溢著德國人對靈魂和生命的嚮往與熱忱，對人的內心世界和動物的生存觀察入微。德國人對真實、弱小的人物與生靈充滿關愛和敬意。一朵野玫瑰或一條鱒魚，一條小溪或一壺咖啡，都可以激起他們的感情，這是把巴赫、席勒、歌德、貝多芬、舒伯特、海涅、舒曼、霍夫曼施塔爾聯結起來的東西。而大自然在羅馬天主教那裡，只是低階無用的物質，甚至人體都是骯髒的囚籠。而新教的加爾文派和虔敬主義，走到了另一個極端，把自然視為必須征服的東西。在義大利或法蘭西音樂中，人文主義熠熠生輝，但缺乏對自然的體貼他們可以創作出色的催眠音樂（例如《牧神的午後》），但難以創作真正的《搖籃曲》，因為從古羅馬開始，大自然就像兒童、婦女、奴隸一樣，都是低等級的存在。菲德里奧到獄中拯救丈夫弗羅倫斯坦，布倫希德爾保護男朋友齊格弗裡德，都是德國精神的產物。對天主教的南方而言，這是母系氏族社會的殘餘。羅馬人永遠不會到大地、詩歌、情感的世界中尋找安慰，他們的世界是政治和法律的秩序，是父權或男權對物質世界的合法統治，至多加了一些化妝術而已。

馬丁·路德曾經寫信給教宗利奧十世，斥責羅馬的墮落。這對羅馬人來說毫無新意：善於偽裝，假惺惺，以外交手腕贏得現實利益，這是馬基雅維利公開了的羅馬政治生活的本質。在義大利歌劇中有一切政治鬥爭，就像威爾第的《假面舞會》一樣。這裡只有鬥爭技藝的高低與成敗宿命。自愷撒以來，在義大利不戴面具就不可能生存，生存也不夠多姿多彩。

這是我的立場，我別無選擇

說馬丁·路德造成了德國繪畫藝術的衰落，這話說對了一半。在漫長的宗教戰爭和宗教迫害中，有30%-50%的德國人口遭到殺戮。村莊毀滅，城鎮為空，一切文化活動都癱瘓了，只有音樂作為苦難之花璀璨開放。

在宗教戰爭中，劫後餘生的人民不停地在劍下被迫改宗，一會兒是天主教，一會兒是路德派，一會兒是加爾文派、再洗禮派，甚至一年改宗幾次。老實巴交的德國大眾的良心一再被踐踏，上百個小國家中，不從國教者到處被迫害。於是人們越來越不願意公開表示意見，不得不講話也小心翼翼，說一些使聽眾摸不清頭腦的主張。音樂成為表達內心的最好方式。只有純粹音樂，能夠在淋漓盡致表達自我的同時又不被抓住把柄。於是，音樂開始越過語言，“音樂第一”壓倒“語言第一”。“僅次於神學的恩賜”——音樂成了高於神學之物，成為內心王國的支柱。馬丁·路德的改革精神，原初是屬於普羅大眾的，屬於歐洲大陸苦難最為深重的“像牲口一樣生活”的德國農民的，但當他們被喚醒，被嚇壞的路德又拋棄了他們。馬丁·路德的遺產，被小市民精心包裝成木乃伊。從他而來的德國音樂，變成知識分子和中產階級躲避社會風浪的小碉堡。戰後，針對托馬斯·曼“怎麼可能在納粹統治下的德國演奏貝多芬”的質疑，富特文格勒回答說：“還有什麼比納粹統治的德國更需要貝多芬呢？”馬丁·路德顯然不會同意這種辯解，《上主是我們堅固的堡壘》不會為教皇演奏。

作為牧者，他不能選擇武器。但他同樣知道，面對暴政，管絃樂的抗議不能取代語言的抗議。“撒旦自己心裡清楚，縱令沃爾姆斯的魔鬼多如全城屋瓦，我仍將進入此城；即使喬治公爵如雨點那樣在萊比錫傾瀉七天之久，我也將騎馬入城！”這是馬丁·路德公開表明的態度。面對火刑柱的威脅，他不僅拒絕從自己的立場後退半步，反而要挑釁性地往前再進一步。“這是我的立場。我不得不如此。願上帝幫助我，阿門。”（全文完）