作為“時空體”藝術，電影中時間的流逝必然要透過具象化的空間得以呈現。

這也因此意味著，電影的時間與空間不僅是生活世界現實時空的參照，也是電影導演的主觀意圖與情感的表達。

將電影界定為“第七藝術”的卡努杜也曾明確指出“電影藝術在於啟發感情而非敘述事實”。

1903年，埃德溫·鮑特的《火車大劫案》透過“場”與“場”相連線的方式建構起影片的敘事時間，這一按照時間線性邏輯重新編排空間架構的電影技法，標誌著電影敘事時間、真實時間與放映時間三者的分離。

鮑特以“可敘述性”為原則，以直接切換的形式取代了默片時期“淡入”“淡出”的“時空轉換”的形式，

這意味著創作者主動干預敘事成為了可能

。作為具有儒雅文人氣質的導演，李安常利用空鏡頭和靜物來完成影像從過去到現在的時間性過渡。

德勒茲認為，

這種以“時空轉換”為目的的過渡性空間，實際上是“它們自身蘊含或自成內容的載體”。

《色戒》中，王佳芝從香港回到上海，當中以“可敘述性”為原則所刪除的三年，就是用空鏡頭來表現的。

空鏡頭將時間的綿延與情感的擴張重疊在一起，它不僅連線起《色戒》中的時間與空間的轉換，同時，“時空轉換”與人物命運的變化也透過空鏡頭被隱喻出來。

鏡頭的轉換不僅是敘事單元的變化，它還是直接的時間形式，是“情感轉移”的手段。

為此，李安通常會選取與電影主題相契合的靜物來作為過渡性的連線鏡頭。《比利·林恩的中場戰事》上映時，李安曾表示，想借這一部電影與觀眾溝通一種“宿命感、一種生死與共的真實感和人生的虛幻感”。

顯然地，

李安想要借影片還原“所有人都在誇獎一個少年人生中最悲慘的一天”的荒誕故事

，進而表達的是一種複雜的、這種“欲說還休”的東方美學情思。

那麼如何將這一種既含混又具有超脫意味的情感透過具象化的電影空間進行表達？

李安選擇藉助具有情感連續性的鏡頭的連線，藉助從一個電影時空體到另一個電影時空體的綿延變換中，使觀眾獲得對影像敘事及情感的潛在把握。這樣，以靜物作為過渡，鏡頭內的動作的因果被淡化了，取而代之的，綿延的情感成為了觀眾最核心的時空體驗。

接下來，我將具體來看李安電影中的空間角度有多高階？

《比利·林恩的中場戰事》中，當B班全體在秀場接受媒體採訪時，

李安透過靜物鏡頭的過渡，將敘事的時空轉移到了“過去”的伊拉克戰場。

在空間的構圖上則與《斷背山》相類似，作為靜物的大樹佔據了畫面空間的中心位置，透過微仰式的拍攝鏡頭，使天空的“空白”佔據大部分的畫面。

因此，在時空的綿延中，這一過渡性空間便又具有了一番中國古典美學中“留白”的餘韻

。“留白”是中國特有的一種藝術手法與美學理念，指透過以虛寫實、虛實相生的手法達到“空”的精妙的藝術境界。

與西方美學講究秩序、對稱、均衡的“空白”不同，“留白”在中國古典美學中指的“不是包舉永珍位置萬物的輪廓，而是融入萬物內部，參加萬物之動的虛靈的‘道’”。

李安此處選取大樹作為過渡性空間，

儘管是“靜止”的靜物空間，但確實聯合著記憶、感知與想象的“動態的停滯”

，是需要觀眾以前一個場景的情緒與記憶的遺留來閱讀當下影像的潛在運動。

在東方人的觀念中，自然總是充滿著無法從邏輯、理性上去解釋的主觀情感，具有生命屬性的“氣”與作為結構的“勢”構成了空間和自然景觀中的原始力量，二者相互作用所產生的力量賦予自然景觀更新與迴圈的勃勃生機。

在這一段落中，

大樹這一過渡性的影像空間既是前一個場景中比利強裝鎮定面對媒體的情緒遺留，也是對將要到來的十九歲少年的心境突破的隱喻

。

隨後，鏡頭不斷拉近，比利在婆娑的樹影下向施洛姆談及自己對於戰爭的迷茫，對於殺戮的道德壓力。

另一邊，施洛姆則借印度史詩《摩訶婆羅多》“奎師那勸告阿朱那”的典故向比利“佈道”：以超然的態度履行你的職責。這樣的鏡頭運動事實上也體現著中國畫的時空觀念：

讓空間向遠處鋪展，時間在鋪展中流淌。

在電影的尾聲，結束秀場演出的比利拒絕了二姐安排的心理治療並決定與B班戰友一起重新奔赴戰場。

在鏡頭的切換下，等候在秀場外的，不再是接送他們此次“荒誕”行程的豪華汽車，而是那輛戰場衝鋒的戰車。當比利拉開車門，畫面定格在戰車中的擺件：象神。

在此，鏡頭雖未經過分切，但整體的節奏與情感在悄然間發生了轉變。

定格的畫面也將觀眾從之前緊張的姐弟對峙的情緒中抽離出來，進入到另一種相對平靜、舒緩的氣氛之中。

鏡頭所見的象神擺件，

在印度文化中它代表著“去除障礙”的靜物，成為了比利已逐漸治癒內在混亂與虛幻的抽象隱喻。

銀幕中的靜物畫面為觀眾提供了一個幾近靜止的綿延感：觀眾的目光隨著鏡頭運動不斷地延伸，從一個時空體到下一個時空體，從一個段落到下一個段落，然後進入時間與空間的匯流。

某種意義上，靜物承載著“無限時間”的意義。

德勒茲認為“變化的一切寓於時間之中，而時間本身不變，它或許只能在另一種時間，即無限的時間中變化”。

這一富有韻味的靜物鏡頭，也因此具有了深邃的美學價值，它不僅是從情節中獨立出來的直接時間影像，是一種運動連續體，也是透過眼前與過往、記憶與想象的連結所生成的獨特意境，這是一種有無相生、虛實結合的獨特的境界。

它與前一段落中戰場施洛姆的樹下“佈道”形成了呼應，

作為客觀審美物件的“象神”，在此透過託物言情的形式，成為客觀化的情緒的影像餘留。

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