哪有日常書寫

□楊林

不同形式的日常書寫

一箇中國人，僅僅把漢字寫好，就可以當成職業，甚至發財、成名，不知有沒有人會覺得奇怪。更不可思議的是，有些人字寫得並不好，可照樣會賣大錢，出大名。身在其中的國人早已習慣，見怪不怪。這是特色文化，特殊國情，讓“友邦驚詫”好了。

書法是不是藝術，早已不是個問題。可什麼樣的字才算是書法，則永遠是個問題。即使在書法已經形成巨大產業的今天，“書法家”的行業標準也難以制訂。“日常書寫”本來是人的正常資訊記錄、交流行為，以往從不為人關注，現在突然成為書法研究的課題。我開始不理解，後來認識到這項研究意義重大。因為“字如其人”，書法家這個人怎麼樣，現在透過展覽和印刷的作品無法判斷，只有透過日常書寫，才可以看到這個人是不是弄虛作假、欺世盜名。再者，透過日常書寫扒出名人的隱私，將大師打回原形，對於廣大書法愛好者來說，不亦快哉！何樂而不為！

過去的大書家也有日常書寫：從陸機的《平復帖》到王羲之的《十七帖》；從顏真卿的《祭侄稿》到蘇東坡的《寒食詩》；從王鐸漫天塗改的《舟車詩稿》到鄭燮乾淨利落的《濰縣判牘》；再從康有為的旅歐日記到齊白石要求搬回跨車衚衕舊居的便條。這些當年的日常書寫，同時也成為了今天的書法經典。

如此看來，過去的書家是不是隨便怎麼寫都會是“法書”？應該也不是，只不過當時那些真寫壞了的東西沒怎麼流傳下來而已。另外重要的一點，就是過去的讀書人下筆即有千秋之想，知恥自律，敬惜字紙，不敢信筆塗鴉。這不誇張，看看米芾的那些風捲雲舒的尺牘就行了，哪一通不是深思熟慮，用獅子搏象的力氣來表現自己的灑脫無羈。

明代之後，書法的尺幅開始變大，書家在寫大字時要調動全身肌肉，與平時案頭書寫的技術有很大不同。傅山、王鐸、張瑞圖這些人最早認識並高度重視這一問題，畢竟巨大尺幅的紙張絹綾都很貴，寫壞了成本會增加很多，不是鬧著玩的。不難想象，他們下筆之前會如何養精蓄銳，然後謀篇構勢，意在筆先，如臨大敵般緊張。他們寫的那些八尺丈二甚至更大的條幅，出現了前所未有的視覺效果與全新的書寫內涵。到此，我們可以認定書家的“正式書寫”與“日常書寫”有了區分。

古代普通人的“日常書寫”會是什麼樣子？從漢簡、造像、刑徒磚、敦煌寫經、樓蘭殘紙等樣本中，可以選出一部分我們認為是普通人的墨跡，但這種書寫的“日常”性則值得探討。普通人的日常書寫應該不受書寫目的和規定內容的限制，書寫得更加自由奔放才對。當然，沒有目的的書寫是不存在的，只是一個書寫目的能否為書者掌握的問題。由於紙、絹這種載體的儲存難度，我們一度認為較早的“民間日常書寫”不可能看到了。

上世紀八九十年代湖南唐代長沙窯址的大規模發掘，使我們得到意外驚喜。一千二百多年前窯工們在自己手製的各種日用瓷器上留下的字跡，其數量之多、內容之豐富，讓人難以想象。詩文、短語、記事、款識、宣傳廣告，應有盡有。由於窯工僅僅就是對文字內容的抄寫，沒有任何字型、寫法的規範限制，因此書寫者無所顧忌，隨心所欲。大量錯字、借字、諧音字的使用，既顯示出書寫者真實的文化水平，也表現了民間文化的活潑健康。雖然詩文內容大多不見文獻記載，但唐代詩歌優美、雋永、豪放、豔麗等特色品質卻兼而有之，很多簡化字的出現令人瞠目結舌，一起構成了今天難解的謎團。

晚清民國是碑學思想最興盛的時期，康有為是主要倡導者，也是身體力行的實踐者。康氏留下的大量書法作品，筆法單調，結體平常，章法無度。如果按二王體系的書法評判標準，康書一無是處。可在眾多的碑派書法實踐者中，康有為牢牢佔據了書法史上一席重地。這並不是社會名氣帶給他的福利，也不是因為他寫了借題發揮的《廣藝舟雙楫》，而是由於他的大字書法實在如天馬行空般地驚世駭俗，幾乎與正統古法完全割裂。康書充斥了平民性、日常性、隨意性、隨機性，徹底拋棄了雍容典雅計程車大夫貴族氣，不管別人指責其“江湖氣”。他應該從來也沒把自己是不是“大書家”當回事，事實上那時的書家也沒幾個承認他是個“書家”，因此他絲毫沒有沾染碑派書法追求金石氣必有的斧鑿痕、造作氣。他用心而為的政改事業不成功，無意為之的書法革命卻成功了。

齊白石是另一個極端的例子，如果說康有為從未按一個專業書家的標準來要求自己，那齊白石則是從臨碑、臨帖起，再惟妙惟肖地寫何紹基、金冬心，一路嚴格按照專業道路走過來。他後來學李北海，也是從裡到外獲得《麓山碑》的骨肉皮毛。可這些時期的書法，比起他晚年進入化境的日常書寫簡直不值一提。齊白石是可以見到的人書俱老、返璞歸真的最好例證。他用一枝長鋒羊毫筆奏出了書法的天籟之音。

雖然進入網際網路時代，觸屏和鍵盤代替了大部分手書，甚至紙張也不再是文字的主要載體，可日常書寫還是無處不在：學校老師的板書；醫生的藥品處方；小飯店牆上的菜譜；街頭巷尾的小廣告；店家櫥窗裡的招聘啟事……如果不是因為人們對手書心存眷戀，或者鍵盤代替不了手寫的快感，其實上述的日常書寫也很容易被顯示屏、列印紙取代。是否會有一天，手書的地盤只剩下一個簽名欄？相戀變成懷念。目前看毫無辦法，對此只能報以一聲嘆息。

書法家職業化對這個社會的貢獻之一，是造就了現代城市中的古代生態群落。生活在其中的一些人，除了寫寫字、喝喝茶、修修菖蒲、講講養生、背背《心經》外，再就是堅決地反對轉基因。他們的基本共識是：科技越發達，世界的災難越大。當然這只是書法家的一部分，另一部分接受了現代文明生活方式的書法家，除了創作“展覽”及“市場”需要的書法作品外，還會上網，不斷學習補充新知識，他們知道中國書法與世界其他藝術形式各有所長，亦各有所短，“藝中之藝”高人一等的說法只是個笑話而已。第一類書法家被稱作傳統繼承型，個個都是國粹守護者，他們的日常書寫會多些，但言辭晦澀，常人難懂。第二類書法家有多少人還堅持用手書進行日常記錄和交流？我說不太清楚。

其實無論哪種日常書寫，現在都很難看到有趣的內容，以及生動的形式。書法與現實生活的脫節，使得“日常書寫”失去了生長土壤。如同天然珍珠的形成，其實就是個偶然的錯誤，但要在合適的自然環境中才顯得美妙。為賦新詞強說愁，“新詞”就會像人工培養的珍珠一樣廉價。

我一直喜歡看兒童的字和畫，尤其是那些無拘無束、憑天性直覺塗抹而成的兒童畫。現在的兒童書畫展挺多，但越看越讓人失望。老師為贏得家長歡心，會用一種“激素”訓練方法，讓小孩很快成熟定型。經常看一個幾百人的兒童畫展，真正的、精彩的兒童畫寥寥無幾。有意思的兒童書法就更少了，因為寫字不能完全靠天性本能，老師除了橫平豎直、規矩法度，不會教孩子保持天性。

這幾年倒是發現有些八九十歲的老人，在經歷過風雨滄桑後，波瀾不驚、心靜如水，字寫得澄明安詳。尤其個別認字不多、不知書法為何物的老人，一直按自己的習慣寫字，自然無飾，妙趣橫生。

頂著書法家的名頭混跡社會也有二十多年了，開始被人稱“青年書法家”時經常臉紅，然後對“書法家”就一直不習慣。在一個接二連三出現常識錯誤的人都可以成為天下聞名大書法家的時代，如果自稱“書法家”，不等於公開了騙子身份嗎？我寧願自己摘掉名實不符的“書法家”帽子，迴歸日常書寫，重返業餘書法愛好者的行列，不再自欺欺人。既然已經做過削足適履的蠢事，再來一次邯鄲學步又有何妨。

無奈的堅守

□李人毅

李人毅所堅持的日常書寫

自幼使慣了鉛筆和鋼筆，拿起毛筆是進行美術創作的時候，尤其專修國畫後整天和毛筆打交道，為此拉近了和毛筆書寫的距離。從題畫到書寫有幾十年了，使書寫工具完成了從硬筆到毛筆的轉變，也找到了和傳統對話的樂趣。我的毛筆日常書寫，可以歸納為五種形式。

用毛筆寫信箋

我用毛筆書寫信件較早，因為書寫格式為豎寫體，沒有標點符號，寫信的物件是有文墨交流的朋友。這種書信除了用古八行寫成的多頁信箋外，有時我還在形式上加以誇張，常寫成長卷，給朋友一個驚喜。如2015年11月，我在揚州寫給在四川的美術理論家林木的信，洋洋灑灑兩千多字，寫滿了68cm×136cm規格的生宣紙，信中對如何用歷史唯物主義的史觀看待一位畫家的人生的問題交換了意見。林先生收到信後感到驚訝，說這種信太另類了。一位朋友得知此事後，也要我按此方式寫一封信寄去，我照此辦理，增進了交流的樂趣。我的朋友顏澤群先生目睹了這一情境時說：“哎呀，原來你們文人這麼寫信，真新鮮。”其實，手卷書信古來有之，可在當今就少見了。

用毛筆寫文稿

我書寫的稿子一般都在三千到六千字左右，已經堅持近20年了，有30多萬字，至今積累了很多手書稿。還是我在《美術》雜誌任主編助理和編委的時候，電腦打字便已經代替了手寫，日常工作的文件往來便捷又時尚，卻給我帶來了擔憂，怕過分依賴電腦，手懶了以後不會寫字了，於是手寫習慣一直沒有停。也就在這時，約我寫美術評論的人多了起來，我乾脆甩開鋼筆直接用毛筆來寫稿子，一直延續到今。我用毛筆寫文稿，在用紙上回歸了古意，與文人前輩們有了形式上的對接。先是用古八行紙，一篇稿子十幾張插在冊子裡，翻看時是一種享受；後來用裁下的長條宣紙寫了很多類似長卷的文稿，如果裱起來頗有規模；再就是直接寫在空白的古裝本里，有空白頁的，也有印上十行豎格的，一般二三篇文稿就寫滿了，成為一本本線裝書籍了。這些手寫稿都拍成照片發出去，由約稿人或請朋友打好字，我再在電腦上修改文件，最後定稿。一百多篇畫家研究文章就是這樣面世的，還有很多其他稿件，也都是這樣出爐的。由於習慣這種作文方式，久而久之使我已經不習慣用硬筆寫文章了。如今，我的電腦裡留存了許多書寫資料，成為一種難忘的文化旅痕。

用毛筆寫題畫詩的草稿

我為畫作題詩開始於上世紀九十年代初，和我開始文學創作處於同一時期，而為畫作即興賦詩並一發而不可收，則始於2007年。當時我在浙江慈溪東方畫院和好友胡世芳筆會，吟詩作畫，感到很快活。回京後對古代畫家寫題畫詩的的代表人物進行了研究，明確了詩畫相推輓對提升藝術品位的重要性。當畫筆承載不下所要表述的內容的時候，比寫作更為簡潔的抽象表達就是寫詩了，這種形式是古代先賢創造的，為的是將繪畫的內涵得以擴充套件，承載更多的文化資訊。這年，我離開《美術》後就進入《人民美術網》任總編，網路先進，已不再需要坐班了，有時間定向讀點書。其中我偏愛讀古典文學，就把吟詩作畫作為一種消化學習內容的載體。至此在畫室裡，在遊走各地進行藝術交流中，即興為畫作題詩成為一種創作狀態。寫詩先是腹稿，落到紙上，就變為書稿了，這十年間，我寫詩起草都用毛筆，留下很多原始稿箋。寫詩的草稿用毛筆改來改去，就有書寫的原始生態感了，留下的是一首詩寫作思索的層次，改進的步驟，完善的歷程。我起草詩稿，在工作室就寫在專用的古冊中，幾個工作室都有專用詩稿集，北京的叫《閣上園詩韻》，瀋陽的叫《岫安居詩稿》，涿州的就是《金竹居吟草》了。外出時就寫在小塊宣紙上，從草稿到定稿，勾勾抹抹，別有一番韻味，筆會時常被人當場收藏了，為雅集增添了樂趣。

寫書法創作稿

用詩書畫表現主題，是近些年開始的，在詩書畫合璧的創作中，我完成了書寫到書法創作的轉變。詩和畫我已經嘗試過，此時書法的比重就被突出出來了，不能再隨意寫“畫家字”，向自己提出了更高的要求。應該筆筆講法度，字字有出處，整篇有韻味，成為一幅完整的書法作品。這些年來，我定向地學習名家書法，找出自己創作的立腳點，這就是以草書為主的風格樣式。由於有了興致和追求，我熱衷於研究一個個字的草書不同寫法，擇而用之，一幅書法作品，往往多次才能寫成，積累了許多書法草稿。我在2012年開始詩書畫主題性系列創作，兩年後出版的《小欖風情》詩書畫專集，共收入50幅肖像畫，與之配套的是詩作和50幅書法作品，多側面地展現了小欖風情。2014年我還在北京舉辦了高士詩書畫展，展出了配有題畫詩的作品120幅，書法和畫作各一半，形成了詩書畫相輝映的藝術形式。要說撰寫題畫詩是讓美術作品承載更多寫文化資訊的話，把詩作用書法形式表現出來，就把書寫的內容拓展了，加強了書寫的厚度。就這樣我的書寫稿日豐，寫滿了字的仿古稿紙和大大小小的卡紙堆積畫案之上成了一景。上面勾勾畫畫，塗塗抹抹，記錄了我學習書法時斟酌和推敲的過程，是我在學習中前行的收穫。

在畫作上題長款

在畫上題款是畫家必須面對的課題，這種書寫獨幅畫不成氛圍，要是在主題性的歷史人物畫創作時，就形成了書畫相輔相成的藝術形式。如我創作的《開國大典人物》和《辛亥百年人物》等系列肖像畫作，每個專題都有五六十幅，要用文字把每個人的業績作以概括性的記錄，書寫就有了規模。如辛亥人物，以黃興為例，就有200字的小傳，按此計算要有一萬多字寫在畫面上，這麼大的書寫量，使題款成為畫面重要的組成部分，足以形成了一種藝術風格。記得《開國大典人物》畫展在長沙展出時，吸引了許多讀者，他們在欣賞肖像畫的同時，認真讀著畫中的文字部分，走進偉人的生平事蹟中，在展廳中流連忘返。在深圳展出辛亥人物時，有人提議要我編一個題款書法專輯，我也動了心，這畢竟是多年的積累。用這種書畫結合的形式凸顯主題我做得較早，1989年底在北京中國美術館的“李人毅新四軍人物畫”174幅作品就是書畫合璧，每人的的簡歷多達三四百字，是由我的好友書法家韓殿君寫的楷書，掛在美術館的一樓兩個展廳中，形成了恢宏的書畫長陣。

在這五種日常書寫形式中，我最欣賞的是詩書畫結合的創作，其中四君子是常畫常新的題材，積累的手稿也最多。在我看來，四君子是個承載各種內容的文化載體，還要伴隨我的書寫之路延伸下去。另外有關鄉愁的題材牽動我的情思，也是我創作的重要內容，其厚重的內涵，唯有詩書畫能夠承載。

書寫是一種樂趣，來自我的一種工作需要和精神渴求，拓展了文化之旅，也是在書寫著自己的生命記錄。環顧左右，特別想得到師輩的關照和鼓勵，也想找到就此問題可以交流的同道。要不是《中國書畫報》開闢了這個欄目，我還沉湎在寂守中。如今看到幾位朋友關於毛筆書寫的體會文章，聽到了傾力的呼喚，備感欣慰。遺憾的是，毛筆在當代已經遠離人們的日常生活。隨著時代的發展，不管我們如何努力，不管怎麼強調傳統的迴歸，毛筆作用再也回不到從前了，毛筆書寫再也找不到那種被人們依賴的氛圍了。當受眾圈子越來越小，再鑄輝煌已經是不可能的事。那麼，我們個人的實踐，僅是回望中無奈的堅守而已。