作者：牽牛郎

白石老人畫菊花是這樣，大幅作品要畫很多花朵，這樣可以形成繁花似錦，盛況空前的勃勃生機。

吳昌碩畫菊花，花多置於石旁或竹籬側，也有置於器物所在者。

二的區別是，先說顏色：齊白石花色多鮮豔，而吳昌碩花色多求古而舊。

再說生長環境：白石老人畫一酒罈，畫一花盆，畫一鳥一蟲一蟹一石。吳昌碩也畫酒罈也畫器物，但多是畫依石生。

仇遠的詩：

良工苦思可心降，

底事文禽不解雙。

欲採芳華波浪闊，

芙蓉朵朵隔秋江。

心降：降心，抑制心志。底事：何事。文禽：毛羽有彩紋的水禽，即畫上水鳧。不解雙：不懂得成雙，意為畫上水鳧只有一隻。

此詩題寫在趙孟（子昂）與陳琳（仲美）合作的水鳧小景圖上。陳琳，善畫山水、人物、花鳥，俱師古人，常與趙切磋畫藝。

為什麼畫上的彩禽只有一隻呢？詩的下半首，描寫畫面上的隔江芙蓉。朵朵芙蓉呈現“芳華”，象徵美好事物，但隔著波浪闊的秋江，可望而不可及。

經題畫一提醒，引起讀畫人的興趣和想象。這幅畫妙在畫面之外的意境。

而吳齊二位的商品畫或應付之作傅少了些許的畫外境。

當前花畫的衰落原因是多方面的。這種為了應付和作為商品畫出售，面貌相似，意境類同是難免的，尤其是同一題材。具體講，花鳥畫衰落就是因為無新的意境出現。

中國畫在古代因為交通不發達，媒介不發達。畫家們常在某一地區形成一個小圈子。但們的風格因師徒相授或是相互影響形成某種風格，在畫史便成為一種流派。

花鳥院體一派，始於五代西蜀的黃筌的“皇家富貴”黃派，此派光大於宋初的黃居寀。此派多為宮廷畫家，寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”，畫成逼肖其生。這就是現代工筆花鳥畫的祖師爺。齊白石的草蟲便來自於它。你可以看看《寫生珍禽圖》的蟬和蝗蟲，便一目瞭然了。

與之相對的是徐熙的“徐家野逸”。

徐為布衣（這點和齊白石相似），金陵人，也就是今天的南京。他所繪妙入造化。獨創“落墨法”。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，故後人以“徐熙野逸”稱之，他的筆墨，對後世影響很大，其孫徐崇嗣使徐熙畫派名聲漸振。後經明代陳道復、徐渭、八大山人等人加以發展，形成水墨寫意徐派花鳥畫，與黃筌的黃派畫派影響了宋、元、明、清千餘年。

在吳昌碩之前，徐派水墨大寫意重用墨不重用色，且不刻意體現書法用筆意味。徐渭八大皆善用墨，多是水墨寫意，而且畫面線條沒有強調書法意味。

而吳昌碩水墨重用色，強調線條的書法書寫意味。

這種用色濃豔，強調書寫意味的中國畫，開了一個新的視覺感受。他的梅蘭竹菊葫蘆水仙受眾面向清朝後期的文人和遺老富商。寫得是亡國後的不屈精神，所謂“缶老畫氣不畫形”，作為曾抗過洋人前朝官吏，他使氣任情，鐵筆疾書，為中國文化圖存搖旗鼓唇吶喊，可敬。

吳昌碩這種開創性的影響，直接促成了齊白石衰年變法。

白石老人進一步融合了黃派院體的工筆草蟲，另外豐富作畫題材，如農民的具钁頭，竹笆子甚至老鼠等，使生活情趣更加適應普通農工大眾，對不懂書寫意味的受眾，他們都能看懂栩栩如生的工筆草蟲。

花鳥畫的工筆重彩與水墨大寫兩派到晚清民國近代至今又分野後匯合，完成了一個輪迴，產生了一次躍。

那麼，中國花鳥往後如何發展進步呢？誰是那個代表性的畫家和開創者呢？

就像中國書法，天下三大行書，蘭亭敘，內擫筆法第一，祭侄文稿外拓筆法第二，還能出另一種筆法嗎？

要我說，這三大行書的評價，不僅僅是評價書法技術，另一個主要的指標是意境，即文字和書寫傳達出來的意境。

蘭亭敘表達的是喜，是自適愉悅；祭侄文稿表達的是悲，痛徹心扉的哀痛。而蘇軾的寒食詩帖表達的是憂鬱和絕望。 其實蘇軾的筆法主要是王羲之的內擫法，筆法，並無創新，新在意境，故成就其天下第三行書的地位。

如果說要評第四大行書，那麼評價的的意境必須與前三個不同，技法再說。候選的作品如果現在妍報名，那多至少第一報名的會是這篇：它山石的自書詩（見下圖）。 它山石的技法並不高，遠比不上古代乃至同時代的許多人，但就是那種憤怒得要殺人感覺，觀者在那如刀的葉片線條和寒風中感受到，憤怒得寫錯字而不自知。

花鳥畫的發展，人們最熟悉的八大開啟了擬人抽象寫意一派，他的鳥眼畫成人眼，而它山石則將蜻蜓也擬人化，戴上了墨鏡，還咧著嘴壞笑。八大是水墨擬人抽象，它山石是水墨重彩擬人抽象。

齊白石晚年自悔丟了八大的畫法，衰年變法得乎？失乎？

就讓它山石補上他老人家的遺憾吧！

本文揭示的是書畫史上，書家、畫家成功的畫外功，字外功，是他們不可能傳給外人的絕密心得，只傳給子弟或弟子，本人只懂皮毛，說得可能不準確，但也差不多。