本文轉自：文匯報

楊燕迪

俄羅斯歌劇中，一般公認最具藝術高度和思想深度的劇目當推穆索爾斯基（1839-1881）的《鮑里斯·戈杜諾夫》——這是幾近毫無異議的共識。此劇初稿於1869年完成，遭劇院拒演後穆索爾斯基對指令碼和音樂進行了大幅修訂。1872年夏，修訂版總譜完成，聖彼得堡馬林斯基帝國劇院於1874年初首演此劇。《鮑里斯》隨後的上演歷史頗多周折（此劇的版本與重新編配情況極度複雜，後文將簡略提及），但20世紀以來一直在世界舞臺上常演不衰（據載此劇曾在1920年代的哈爾濱由俄僑歌劇團上演，但至今似無緣再度登上中國舞臺，實為憾事）。從更高視角看，《鮑里斯》不僅體現著俄羅斯歌劇的特殊“地方性”價值，也因其深刻觸及政治、歷史、社會和人物內心的複雜命題而具有了特別的“世界性”意義：它是歌劇史上最偉大的政治-歷史題材劇目，其中心主角（沙皇鮑里斯·戈杜諾夫）也是歌劇舞臺上最負盛名的男低音角色之一——他與瓦格納《尼伯龍根的指環》中的眾神之王沃坦和威爾第歌劇《唐·卡洛斯》中的西班牙國王菲利普二世同屬歌劇舞臺上最有心理深度的帝王角色，三位均是大權在握，但又深受權力困擾。俄國大歌唱家夏里亞賓（1873-1938）正是以精彩出演鮑里斯而聞名於世。

不妨靜心探究一番，歌劇《鮑里斯》憑藉什麼品質獲得瞭如此這般的認可——這有助於我們進一步確認這部傑作的價值，中國自身的歌劇創作也可從中得到啟發。穆索爾斯基去世後，有關該劇的版本定稿和藝術要旨一直爭論不斷——穆氏出於何種目的進行修訂？前後兩稿的優劣如何評判？穆氏的音樂配曲在聽覺上令人不快，這是因為作曲家的技術缺憾，還是因為他的風格過於超前？穆氏生前好友、同為“強力集團”成員的裡姆斯基-柯薩科夫（1844-1908）出於“哥們義氣”，自告奮勇要“改進”這部“有缺憾的傑作”：“我對《鮑里斯·戈杜諾夫》既愛又恨。我愛它的獨創、力量、大膽、鮮明和美；我恨它缺乏洗練，和聲粗糙，有不少地方音樂實在笨拙不堪。”經過前後兩稿修改打磨，裡姆斯基的重新配器版《鮑里斯》終於1908年在巴黎上演，一炮打響，自此該劇正式登上國際舞臺，並通行至今。這一版《鮑里斯》聽上去更為“順耳”，更加“合規”，色彩也更顯絢麗明亮——顯然，裡姆斯基將自己的音樂風格偏好帶入其中。蘇聯時代，風向轉變，穆索爾斯基更為激進和“革命”的“現實主義”筆觸得到學界和歌劇界的重新評估，該劇的裡姆斯基1908年版開始遭到質疑——裡姆斯基不僅改變了穆氏的配器，還改動了穆氏的和聲與旋法，甚至插入另寫的片段。穆氏的1869年初稿版逐漸得到復演機會，而蘇聯的音樂學者也將穆氏的前後兩版摻雜在一起出版。另一位大作曲家肖斯塔科維奇受邀又進行了重新配器——這是史上的該劇肖氏1940年版（該版因第二次世界大戰的干擾，首演拖延至1959年舉行）。1975年，牛津大學出版社推出英國指揮家兼學者大衛·洛伊德-瓊斯（David Lloyd-Jones）編訂的總譜版，但依然沒有恢復穆氏1872/1874年修訂版的真正原貌。

時至今日，儘管學界普遍認為穆氏自己最後的修訂版應是《鮑里斯·戈杜諾夫》的權威定版，但歌劇界的演出版本依然各行其是——不過，也有不少人為歌劇演出界的“非本真”實踐進行辯護，如世界聞名的俄羅斯音樂研究權威、美國加州大學伯克利分校教授理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）認為，該劇最後一幕中將穆氏修訂稿中刪除的“聖瓦西里教堂場景”恢復上演，這種通行做法有可取之處，儘管它“違背作者原意”——這使得“聖愚”這一在俄羅斯文化中具有獨特象徵意味的角色能夠在全劇多次出現，從而加強全劇濃重的俄式悲劇感。而且，這一場景中無名氏的民眾合唱對答與全劇最後場景中的民眾合唱也形成呼應，有助於進一步凸顯“人民”——此劇不可或缺的一個集體性角色——的重要作用和戲劇分量。

普通觀眾無需為《鮑里斯》一劇的複雜版本糾葛這類“音樂學術”問題操心。大家更為關切的是此劇的意義和價值。《鮑里斯》在穆氏身後引發如此複雜的“接受史”效應，這本身即是此劇具備高度藝術價值和深廣思想意蘊的延續性證明。穆索爾斯基根據普希金的同名劇作並參考著名歷史學家卡拉姆津的《俄羅斯國家史》自撰指令碼——它以伊凡雷帝去世至羅曼諾夫王朝建立之前的十六、十七世紀之交“混亂時期”為背景，講述沙皇鮑里斯篡位登基至暴病殞命的悲劇故事。現代研究已證明，穆氏歌劇《鮑里斯》的具體情節與真實歷史有不少出入，但這並不影響這部並非“信史”的劇作的藝術感染力和戲劇信服力。從音樂方面看，穆氏此時正值盛期，他憑藉自己“貼近生活”的音樂觀察和民間養料吸收，以地道而豐滿的全景式俄羅斯“眾生相”刻畫在這部劇作中將自己的音樂創作推向頂峰。

歌劇《鮑里斯》緊緊圍繞政治和權力的中心樞紐展開：劇中的一切人物都被政治影響——甚至愛情和親情這些歌劇傳統中的慣常元素，也成為政治執行的內在成分。如波蘭女貴族瑪麗娜與“假冒者”格里高利之間的愛情，在劇中已蛻變為謀取皇位的工具手段；沙皇鮑里斯對自己兒子的舐犢之情，不時被皇權繼承的焦慮所侵擾。權力既帶來榮耀（序幕第2場克里姆林宮廣場鮑里斯輝煌的登基儀式是此劇最著名的場景之一），也導向罪惡（多年前鮑里斯曾謀害皇位繼承人費奧多王儲，他也最終為此良心不安而精神分裂致死）。普通百姓則承擔著“混亂時期”社會動盪的政治後果——民不聊生，餓殍遍野，他們是沙皇鮑里斯登基的被動旁觀者，後又受到野心家“假冒者”格里高利的唆使揭竿而起……

沙皇鮑里斯作為該劇的核心，是歌劇舞臺上罕有匹敵的“圓形人物”，痛苦、糾結，罪孽深重，但又讓人同情，其複雜和多維的性格與內心刻畫堪比“莎劇”的形象塑造——甚至有過之無不及：鮑里斯的莎劇近親人物應是麥克白，但相較於麥克白的瘋狂暴行，鮑里斯在罪惡的掙扎中顯得更具良心反省意識，與兒女相處也充滿父愛的慈祥與溫暖。穆索爾斯基撰寫指令碼時，將普希金原劇中與鮑里斯無關的場景悉數刪除，從而將戲劇重心聚焦於這一中心人物。鮑里斯有偽善的維度——全劇開場即是他假意推辭天下眾人希望他登上皇位的請求；更有陰險的面向——第二幕他在克里姆林宮中威逼侍臣舒伊斯基王公必須確認費奧多王儲被殺，其口吻令人不寒而慄。他是沙皇，也是父親，更是罪人——這三重彼此分立、相互牴牾的角色身份，透過穆索爾斯基的音樂筆端撕扯糾纏在一起。“幻覺獨白場景”（第二幕結尾）和“告別與死亡場景”（穆氏修訂稿第四幕第1場［通行演出版本為第2場］結尾）兩個無與倫比的心理刻畫場面，入木三分地展現出這位不幸的沙皇內心中的焦慮、無助、恐慌和精神錯亂。穆索爾斯基被公認屬於歌劇史上最傑出的心理洞察大師之列，鮑里斯的音樂塑造是最為有力的佐證。

位於鮑里斯對極的既不是他的直接對手——野心家“假冒者”格里高利，也不是鮑里斯麾下具有明顯敵意的舒伊斯基，而是俄羅斯人民——鮑里斯治下的廣大普通百姓。我想到中國有句著名古話：“君，舟也；民，水也。水能載舟，亦能覆舟。”（語出《貞觀政要》）——大有深意的是，在歌劇《鮑里斯》中，俄羅斯人民正是兼具“載舟”和“覆舟”兩種作用的隱形政治力量。前一種作用主要體現在歌劇的前半部分，而在歌劇後半部分，人民則轉變為“覆舟”的洶湧動力。諸多批評家不約而同指出，《鮑里斯》一劇除主角沙皇外，另一個最重要的角色絕不是其他任何個人，而是代表整全俄羅斯的群體民眾——合唱於是成為該劇中舉足輕重的要素成分：從開場民眾哭天喊地的請求，到“加冕場景”（序幕第2場）的莊嚴頌歌；從“修道院場景”（第一幕第1場）中僧侶的東正教祈禱背景，到“克羅麥森林場景”（第四幕終場）中人聲鼎沸的民眾暴動。從這一角度看，此劇對俄羅斯民眾形形色色的刻畫不僅有栩栩如生的妙處，更具備了某種藏而不露的深邃內涵：俄羅斯人民三六九等的眾生相，恰與大權獨攬的沙皇構成互補和對等。觀眾可特別留意那位將鮑里斯謀殺罪行記錄在案的修道士編年史家皮門（第一幕第1場，通行版第四幕第2場）；或兩位具有強烈喜劇色彩的酒醉流浪漢瓦爾拉姆和米薩伊爾（第一幕第2場）；以及在宮中以地道的民間歌曲安慰公主的奶孃（第二幕），等等。而在所有這些具有“典型性”的人物中，最令人難忘的是那位只有俄羅斯的特殊宗教文化才能孕育的奇異人物“聖愚”（或稱“瘋僧”，第四幕）——只有他有通靈和豁免的特權，任何言語行為均可免於罪責和懲罰。全劇以他的悲慼哭腔結束，昭示著俄羅斯這個國族在歷史上所遭遇的持續磨難——“苦難降臨俄羅斯，哭吧，哭吧，俄羅斯人……”

《鮑里斯·戈杜諾夫》以藝術透視歷史和政治，深刻道出國族命脈與個體命運之間無法分割和緊密關聯的真切感悟。它寫的是俄羅斯的歷史和人物，但因其觸及人類和生命的普遍命題，便超越地方性而具有了更為廣泛的世界意義——這或許是此劇留給當前中國歌劇創作的別樣啟示和特殊教益。

2022年6月12日寫畢於冰城臨江閣