餘華從《十八歲出門遠行》到《文城》，餘華各個階段塑造的父親形象各不一樣，在文字中的地位也輕重不一，起到的作用更是不盡相同，為何餘華筆下的父親形象進行了多次演變，影響餘華筆下父親形象演變的因素有哪些，在我看來以下三點很最重要！

1.對父親身份理解的加深

餘華在 2008 年出版了散文集《沒有一條道路是重複的》，其中第一部分“兩個童年”共收錄了13 篇文章，有關兒子漏漏的佔了6篇，其中《兒子的出生》的篇幅又是整部散文集裡最長的。顯然這時的餘華已經習慣了自己的父親角色，對教育孩子有了許多思考，在這些文章的字裡行間都洋溢著欣喜和驕傲。在《兒子的影子》中餘華寫道：

“我感到有一個生命正在追隨著我，我能夠理解他逐漸成長的思維，就像理解自己的思維一樣容易。”

這正是餘華和漏漏之間關係的高度概括。在餘華第一階段創作中，《死亡敘述》中的父親形象顯得尤為不同，這個角色與其第二階段塑造的溫情的父親形象更為相似，而這個短篇創作於 1986 年 11 月，正是漏漏出生前 9 個月，按照時間推算，此時的餘華得知了新生命即將誕生的資訊，這一心態影響了他的創作，在這之後隨著漏漏的成長，餘華對父親形象和父愛的理解也逐漸深入，溫情的父親形象不斷出現，直到《文城》中的林祥福，父親成為了一個偉岸高大的形象。

同樣是在《沒有一條道路是重複的》這本散文集的“兩個童年”部分，餘華也寫到了自己的童年，而在描寫自己童年的 7 篇文章中，每一篇都有自己父親形象的出現，但是又沒有一篇是專門來寫自己父親的。

餘華的小說也曾取材於父親，常被借用的就是少年時期父親怕餘華走丟而將其反鎖在家中的場景，在《兄弟》和《命中註定》中都有類似的情節。這算不上正面的形象一直存在於餘華的心中，或者說在餘華還未為人父前還難以體會其良苦用心，所以他在漏漏出生之前塑造了數量眾多的荒誕父親形象也就不足為奇了。

2.寫作方式的轉變

餘華是在 1986 年接觸到卡夫卡的。“這時候，也就是 1986 年，我讀到了卡夫卡，卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我想： 原來小說還可以這樣寫。”“這一階段我寫下了《十八歲出門遠行》《現實一種》《世事如煙》等一系列作品。”

不妨將卡夫卡《變形記》中的薩姆沙先生與餘華創作早期的父親形象作一比較。薩姆沙先生在格里格爾無故變成一隻大甲蟲後表現出的排斥感是最強烈的，相比之下格里格爾的母親薩姆沙太太和妹妹格蕾特都曾有幫助格里格爾的行為，另外薩姆沙先生也是《變形記》中唯一一個對格里格爾進行過暴力攻擊的角色，而他卻是格里格爾的親生父親。

不論是《世事如煙》中的算命先生和以出賣自己女兒為生的 6，還是《難逃劫數》中的老中醫，這些父親形象同薩姆沙先生一樣扭曲且充滿現代主義氣息，餘華對卡夫卡的借鑑決不僅僅在於敘述形式方面，薩姆沙先生冷酷怪誕、翻湧著暴力的形象同樣成為了這一時期餘華筆下父親形象的創作模板。

1991 年，作為對“尋根潮流”的呼應，餘華的作品中出現了新的“農村題材”，《在細雨中呼喊》《活著》這種取材於鄉村的作品在餘華之前的創作中從未出現過。新的題材需要新的寫作方式，在《在細雨中呼喊》中餘華穩定了自己的敘述視角，僅僅在敘述時間上有跳躍，不再給人以光怪陸離之感，到《活著》中則改變為完全的平實的敘述，這一現象在餘華同一時期的短篇中也有所體現。

同時長篇文字容量較大的特點給了餘華全方位刻畫形象的機會，餘華有足夠的空間描寫人物發家和敗落的歷史，加之餘華這一時期的創作中主人公的父親身份一直被置於文字的核心位置，這樣塑造出來的父親形象勢必更加豐滿立體。

放棄了先鋒式、現代主義式的寫作方式，在題材上轉向鄉土、在敘述方式上更為穩定、在塑造人物的角度的選擇上更加多樣，這些寫作方法上的轉變促成了餘華早期創作的父親形象的轉變，轉變完成後餘華筆下的父親形象已經不再具有那種濃厚的現代主義氣息，取而代之的是中國氣息和鄉土氣息以及更多的文化含義。

3.對血緣和親緣的逐步關注

在《在細雨中呼喊》中，餘華首次闡釋了自己對血緣（ 親緣） 的看法，也正是在那之後，餘華在普通讀者群體中聲名鵲起。而在《在細雨中呼喊》之前，餘華的作品從未涉及對血緣（ 親緣） 的思考，這些作品中父一代與子一代的聯絡總是十分脆弱，任何細小的影響都有切斷這種聯絡的可能，對這種關係的描述最具代表性的是《鮮血梅花》，阮海闊為報父仇揹著梅花劍出山，他和父親的聯絡除了一把梅花劍和一個復仇的目標之外什麼也沒有，與之相似的還有《古典愛情》中的柳生與其父，《十八歲出門遠行》中的“我”和父親，在這些文字中父與子的聯絡來自一個無法保證的目標和一個沒有未來的未來。

父一代與子一代的聯絡本就脆弱，斷裂也在情理之中，所以《一九八六年》中出現女兒極力想要切斷與親生父親聯絡的情節也是順理成章。而這種父一代與子一代關係的斷裂最終結果就是失去了最直接，也是最有發言權的觀察父親形象的視角，這一視角的喪失使得父親形象顯得十分模糊。

在引入了血緣（ 親緣） 的思考之後，餘華作品中的父親形象立刻豐富起來，其中最顯著的特點便是出現了養父的形象。

實際上養父形象早在餘華 1986 年的作品《一九八六年》中就出現過，但該作品中的養父形象除了一個養父的身份之外再無其他重要的意義，而餘華在《在細雨中呼喊》中及此後塑造的帶有血緣（ 親緣） 思考的養父形象則在文字中佔有重要位置，這一形象在中國鄉土倫理層面上對血緣和親緣兩方面都構成挑戰，為讀者對血緣（ 親緣） 的思考提供了一個一針見血的切入角度。

與餘華塑造的生父形象相比，這些養父形象往往更具溫情色彩，如《在細雨中呼喊》中領養了孫廣林的王立強、《許三觀賣血記》中的許三觀（ 對許一樂來說許三觀也是養父） 、《兄弟》中的宋凡平，反而是這些孩子的生父屢屢逃避責任，對血緣關係表現出一種淡漠的態度。餘華刻意如此創作，實際上是對傳統的“血濃於水”的理念發起挑戰，從而將親緣提升到與血緣同等重要的地位。正是餘華對血緣（ 親緣） 的思考促使其塑造了一批以許三觀為代表的養父形象，而這些養父形象又反過來加深了餘華對血緣（ 親緣） 的思考。