引言

“主題”概念之所以令人費解，也有詞語本身的一點責任。因為幾乎在所有藝術中，主題（subject、theme）一詞都意味著中心思想或題材型別，完全可用詞句表述出來，比如：“主題是愛情”“主題是弱者如何用巧計戰勝強敵”等等。可是在音樂藝術裡，它卻變成了一段抽象的音聲序列，無法被話語形式所表達。而且要徹底理解什麼是主題，就必須弄懂它的“被髮展”是種什麼樣的情況，以及除主題而外的音樂要素都有哪些。這對於習慣於歌曲的原生之耳來說就是件很難的事。

與“主題”一樣常見和令人費解的還有“動機”，動機是“貫穿一部作品或其中一個段落的短小音型”。它之所以讓人覺得陌生，原因也和“主題”一樣——一方面是由人聲的特性造成的，一方面也被詞語的多義性干擾。

在發音方面，因為有肺活量的支援和充分表意的需求，人是不會發出短短一小截聲音然後就把它當作一粒珍貴的種子看待的，更不會千方百計、一門心思地去揣摩它，培育它，發展它，變化它，因為這樣做將會對歌唱欲造成極大壓抑，也會使原本想唱的歌詞無法傾吐。聲樂旋律當然也可以被分析出動機來，但是在自然狀態下，旋律的形成往往不是從動機出發的，而且唱段的“起承轉合”也會讓動機沒有太大的發展空間。

從字面上看，“動機”本是指做一件事的念頭或願望，比如：“戀愛動機不純，就會害人害己”“動機好，方法不對，也會把事情辦壞”。我們一向是在這樣的意義上理解“動機”的。可是到了音樂這裡，“動機”卻成了“最短的、清晰而又能獨立的旋律或節奏音型”，這就難免要重新建立一種理解了。而且說到“音型”，它又是一種視覺性的概念，非得透過認譜才能學會，這就給聽眾出了更多難題。此外，當得知“動機”一詞（法語為motif，英語為motive，德語為motiv）在文論領域裡被音譯兼意譯為“母題”時，就又會增添一番無益的干擾。

加工和發展旋律的常見手段之一就是變奏。變奏在藝術領域被髮展為多種多樣的手法，比如固定低音變奏、裝飾變奏、自由變奏，用不同手法又可作成不同型別的獨立的變奏曲。而“變奏”的概念和“歌式音樂觀”也是方枘圓鑿、難以對接的。因為變奏的藝術主要是在樂器和樂譜上被摸索研製的，它依賴於形象化的審視，而人嗓在發聲時並不能反觀自己的音型，唱出旋律之後很難再精巧地加工改造它。

簡單地“加花”尚可，改造大了就會讓歌詞難以安置，至於保持和聲和低音不變的手法就更談不上，所以“變奏”的學問便不會自然而然地從唱和聽唱中悟出。從唱和聽唱中悟不出的東西，就需要主動學習才能理解，比如《哥德堡變奏曲》就是變奏中極理性的一類，如果不開啟樂譜和理論書仔細研究的話，就根本搞不懂那些段落之間何以是變奏關係以及此曲究竟妙在何處。

主題及其發展、動機及其利用、變奏手法與變奏曲，實質上都是器樂的產物，它們的精深化則全賴藝術的探索之功，所以在“歌式音樂觀”眼中它們幾乎就如同天外來客。

更大的一個天外來客就是篇幅長大的套曲結構，這是一種比段落組成的整歌整曲更宏觀的東西。多數人對它感到陌生，根本原因仍在於人聲的某些特性：比如人的體力、聲帶耐力、記憶力、資訊的消化力都是有限的，所以人們不大可能把一首歌作得很長並且又把幾首很長的歌連為一個整體去表演。而且，假如數首歌是一個不可分割的整體，它們之間就必須有充足的聯絡才行。

這對於音樂成分而言，就要求各首歌的旋律要有較為宏觀的對比和呼應，也就是呈現出多樣性又保持內在的統一性，而這些是人聲單憑自身所難以實現的。對於歌詞而言，太多的內容也顯得沒有必要，因為單單一首歌的資訊量就足以抒盡情懷。一首歌，只會有餘味不足之嫌，而不會有交代不周之憾，所以沒有必要連篇累牘表達個沒完。假如另有一番意思要說，就大可作成另一首歌。

當然這是就人聲的本性而言。在樂理水平和器樂曲發展到一定程度時，當然會有各類聲樂套曲產生，不過那已經是種有意為之的構造形式，且數量又極少，所以並不能影響到普遍音樂觀的形成。

所以，聽眾不理解音樂為什麼要分樂章，或因馬勒（Mahler）、布魯克納（Bruckner）的交響曲長度而感到迷惘，是很正常的現象。因為正是“歌式音樂觀”讓我們把音樂看成詠歎和說話，是發之有故、言之有物、言近旨遠的表意活動，因此當有人一段接一段、一章接一章地表達著心聲，直至一小時二十分鐘還沒有停嘴時，那自然就顯得話太多也太欠濃縮了。

這麼長的演說尚且叫人消化不了，這麼長的曲子就更加聽不出頭緒了。誰要是說末樂章的寫法和一小時前的某個段落存在緊密呼應，那這對於記憶來說簡直是鞭長莫及，對於敏感度也是極大的考驗。所以若要領略藝術的器樂曲，就不能把它當作歌唱來對待。

以上就是人聲的一些橫向特性所造成的結構意識之淡薄。另有一部分結構上的認知問題是源於人聲在縱向上的發音特徵，即單音性。人嗓同時只能發一個音，這就使歌唱成為一根線條，同時也必然使聽覺習慣於集中到一條線的起伏上，把一線之美等同於音樂之美，而無法想象如果兩個或多個音同時作響那又能怎麼樣。

在學院牆外的廣闊世界裡經常會出現這樣的情景：面對眼前的鋼琴演奏時，人們明明目睹了那雙手總在把很多鍵同時按下，可心裡卻不容易明白這麼做對於彈出那支旋律來說能有什麼實質性的幫助。很多人都會把鋼琴上左右手的關係看成一種粗獷的動作配合——彷彿是一手按住肉，一手拿菜刀，或者一手託槍桿，一手扣扳機，只有種模糊的協調感，而沒有任何嚴密的學理聯絡。

假如演奏者想表明自己並不是在切肉或端槍，因此把音樂停下來，只用一隻手演示說：“同時按下sol和do，和同時按下fa和do是會有本質不同的”，那麼觀者也照樣不會獲得什麼新的資訊：“既然明顯聽到的都是do，那在它下邊按什麼音又有什麼區別呢？聽著沒有太大不同啊。”

因此不用說音程、和聲、復調，就連“聲部”這個概念都成了一個遙遠的秘密。這個印象隨後也因長輩們的確認而得到了加強——他們透過回憶往昔的文藝見聞而對這個詞做出的解釋與班主任的說法一模一樣，而且也說《歌唱祖國》在過去的確經常被這麼唱，“大家都管這個方法叫‘二部’”。

因此，在此後長達十年的時間裡我一直認為：所謂“二部”，就是合唱當中把同樣的句子錯開了唱。十年之後，當“巴赫《二部創意曲》”這個名稱映入我眼簾的那一刻，記憶頓時就被接通了。我先是有種找到詞源的激動，也確認了是“二部”，不是“二步”，而後就陷入持久的震驚之中。因為這時我已經意識到，“二部”其實就是“二聲部”的簡稱，而聲部是什麼我也已經明白。

既然“二部”就是“兩個聲部”的意思，那它可就太寬泛了。當音樂裡有兩個聲音時，只要它們在進行中保持著差異，而不是平行關係，那這就是二聲部的。二聲部這一概念和聲樂還是器樂沒有必然聯絡，和是不是“錯開著唱”更沒有必然聯絡。在學了一些復調常識之後我又發現：原來像“越過高山”那樣讓同一旋律錯位並進的手法其實應該叫作卡農。但卡農手法並不是隨便給某一旋律來個錯位就能實現的。

當然聲部也可以是兩個以上（有幾個聲部就叫幾聲部卡農），模仿方式也可以有各種變化，比如倒影、擴大、緊縮、逆行等（這些體現在上頁圖示中的“抄”字上）。但無論怎樣，各聲部之間都要時刻構成“良好的對位關係”，這種關係所依據的就是對位法，它的法則在縱向上微觀到每一時刻每一個音之間的音程關係，要領是十分具體的（這些體現在上頁圖示中的“寫”字上）。

所以當我回想起當初那個“唱二部”的情景，就不免有點心悸。“越過高山”那段旋律本不是按卡農寫成的，卻被興之所至地錯開來唱，這樣一來聲部之間的對位關係就只能聽天由命了。可以說，這時候雖然從嘴上分了聲部，但在心中其實並沒有分開聲部，所謂“二部”，在意識裡不過是單聲部的一種錯位而已。

聲部的觀念是如此難以形成，那麼對位和復調知識就更難成為人們的常識了。說到這類概念所造成的理解障礙，就不得不提到那首耳熟能詳、風靡全球的《帕赫貝爾的卡農變奏曲》（Variations on the Canon by Pachelbel）。這首改編而成的鋼琴獨奏曲所依據的原作是巴洛克作曲家約翰·帕赫貝爾（Johann Pachelbel，1652—1706）的一首帶伴奏的卡農，曲名全稱為《為三把小提琴和通奏低音創作的D大調卡農和吉格舞曲》（後人在演奏時常將吉格舞曲略去）。

這首卡農的編制有主奏和伴奏兩部分：主奏部分是三把小提琴，每把一個聲部，這三個聲部就是按照前文圖示中的那個方法寫成的；伴奏部分有大提琴、大鍵琴和琉特琴這三件樂器，它們不斷反覆著一個兩小節的和聲進行。所以總的說來，由於有這種伴奏的存在，此曲就不是一首純粹的復調音樂，而是主調和復調形式的混合。又因為有持續反覆的和聲進行，所以它又帶有變奏曲的性質。所以當喬治·溫斯頓（George Winston，1949— ）把他的改編之作稱為《帕赫貝爾的卡農變奏曲》時，在形式上就出現了這樣一些容易誤解的地方：

一、它並非從那首卡農裡取出主題，進行了原作所沒有的變奏處理，因為原作已存在多段美妙的變奏，而且主要部分都已被溫斯頓直接承襲。如此一來，溫斯頓此作只是對原曲的變奏的續寫，而不是真正的主題變奏形式。

二、這首改編曲其實已成為一首純粹的主調音樂（左手伴奏，右手旋律），從中不再能找見“卡農”的絲毫蹤影。這種質的改變當然無可厚非，不過這難免就給部分聽眾留下“為什麼叫卡農”“什麼是卡農”的懸疑，而這一問題又無法從此曲中找到任何線索。很多人把此曲直接簡稱為《卡農》，這就是題與曲完全無關了。

三、此曲的標誌性元素就是它那段固定的和聲進行（Ⅰ—Ⅴ—Ⅵ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ），而這一連線模式恰好就與當今流行歌曲的常用套路相吻合。按這一模式寫下的流行歌可以列舉出很多很多，比如《痴心絕對》《千里之外》《為什麼相愛的人不能在一起》《分手快樂》等，所以它儼然有種“流行和聲之大本營”的感覺。於是，竟然就有人憑藉此曲的知名度而將此種和聲進行稱為“卡農進行”。

卡農與和聲進行本來是風馬牛不相及的，但因為有聽眾對“卡農”概念的無知在讓道，“卡農進行”的稱呼竟然也就成立了。好在溫斯頓這首曲子不是根據某首賦格寫成的，不然的話就可能有“賦格進行”這樣荒唐的和聲名詞產生。

結語

總結而言，不過，正像人們不容易理解主題、動機、變奏等概念是很自然的事，聲部、對位、復調這些縱向性的結構概念所造成的認識困難也自有其天然合理的原因。所以聲樂旋律中的“動機”與“音型”不僅要理解，對於變奏也必須要掌握。