宋代對於中國繪畫意味著：一方面完成了由“再現”到“表現”的視覺轉變；另一方面完成了由“百工”到“文之極”的身份躍遷。縱觀兩宋繪畫的發展，兩宋之際的繪畫風格產生了巨大的變化。雖然導致兩宋之際繪畫風格變化的原因是多方面的，但是徽宗朝的宮廷繪畫在其中具有核心地位。具體來說，宋徽宗主導了兩宋之際繪畫風格的轉變，為後期中國繪畫風格發展提供了自我觀照的物件和可資借鑑的圖式。

宋徽宗的繪畫即是徽宗朝的繪畫。徽宗朝的宮廷繪畫是宋徽宗繪畫觀念和審美趣味的視覺呈現，亦是北宋晚期中國繪畫發展的現實狀態。因此，徽宗朝的宮廷繪畫蘊含了兩宋之際繪畫發展的風格密碼，是觀察北宋晚期中國繪畫發展的有效切片。宋代徽宗朝宮廷繪畫的研究具有相當的複雜性，其焦點在於徽宗。這其中有兩個不可割裂：其一是徽宗皇帝與藝術家趙佶的雙重身份；其二是端王藝術與徽宗藝術的傳承。

宋徽宗是一位具有高超繪畫技藝的帝王藝術家。南宋美術史家鄧椿評價徽宗“天縱將聖，藝極於神”，其藝術“筆墨天成，妙體眾形，兼備六法” 。 （鄧椿《畫繼》卷一）縱觀徽宗的書畫藝術，鄧椿的評價可謂中肯。在作為皇帝的徽宗的觀念中，繪畫不僅是文雅的符號，更是道德和政治的載體。懷有“三代聖王”政治理想的徽宗，自認為肩負著為繪畫立法的道義。他在“崇寧興學”中建立畫學，復興皇室繪畫收藏，編纂《宣和畫譜》 ，竭力維護皇室在文化傳承中的正統地位和闡釋權威。

宋徽宗的繪畫創作踐行的是蘇軾的文藝觀。端王交遊的是蘇軾文藝圈中的核心人物，被同時代人蔡絛描述為“國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵（趙佶）在藩時玩好不凡。所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當紹聖、元符間，年始十六七，於是盛名聖譽，布在人間，識者已疑其當璧矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。 ” （蔡絛《鐵圍山叢談》卷一）徽宗正式執政之初，繼續奉行熙寧新政，打擊元祐黨人。崇寧元年（1102年），蘇軾列名元祐黨人碑。崇寧三年（1104年） ，徽宗建立畫學，任命宋子房為畫學博士。宋子房是蘇軾闡述“士夫畫”的典型，卻被宋徽宗任命培養畫學生，充分說明了徽宗的藝術觀念並沒有隨著元祐黨人碑的建立而改變。

宋徽宗對於繪畫有著審美與文治的雙重考量：一方面徽宗認同孔子“遊於藝”的主張，認為繪畫是“遊於藝”的一種重要載體；另一方面徽宗深化了北宋“右文”的國策，把繪畫視為“文治”的一種重要手段。載體在客觀上推動了北宋晚期繪畫風格的轉變，手段主觀上彰顯了宋徽宗政治文化的理念。載體和手段滲入到徽宗朝宮廷繪畫的各個方面，塑造了北宋晚期繪畫的風格面貌。

在北宋晚期的文藝生態中，處於“詩之餘”的繪畫如何實現詩畫關係的視覺轉化成了時代訴求。蘇軾的“詩畫一律”是詩畫關係的理論總綱，徽宗朝宮廷繪畫在實踐層面上開創了典範。宋徽宗重視繪畫的形似與格法，吸收了文人繪畫的常形與常理，追求繪畫詩意的表達，率先在繪畫圖式上實現了詩書畫的結合。中國繪畫發展中超越再現的風格轉變，實則是詩畫關係演變的外在表現。宋徽宗的繪畫實踐事實上開啟了中國繪畫的“宋元之變” 。

融合了政治、文學、藝術的徽宗朝宮廷繪畫需要被多種學科關注，亦需嘗試研究方法的跨學科融合。徽宗朝宮廷繪畫的研究需要注意繪畫與政治、繪畫與文學等相關學科的關聯，亦要堅守美術史研究的學科邊界。 《宋代徽宗朝宮廷繪畫研究》對此提供了一點有益的思考。