編者按

創作與批評，如鳥之雙翼，車之雙軸。文學創作的發展離不開文學批評的繁榮，離不開一代又一代文學批評家的付出。1998年，《南方文壇》推出“今日批評家”欄目，至今已推介百餘名批評家。不同個性的批評家以其敏銳犀利、才情思力、靈動豐盈言說著“我的批評觀”，上百篇文章累積形成了一種敏感鮮活、富有生氣才情的批評文風。

現在中國作家網將這些文章重新集中推出，與大家分享，敬請關注。

1

今日批評家

康凌（拍攝時間：2020年）

康凌，聖路易斯華盛頓大學中國文學與比較文學專業博士，供職於復旦大學中文系，此外還做一些翻譯和編輯的工作。出版專著《有聲的左翼：詩朗誦與革命文藝的身體技術》和批評與論文集《讀後》，譯著包括《周作人：中國現代性的另類選擇》《靜默》《時間、勞動與社會統治：馬克思的批判理論再闡釋》《冷戰與中國文學現代性》等，主持或參與過陳子展、丘東平、路翎、邵洵美等作家的文獻整理工作，論文散見《文學評論》《文藝研究》、China Perspectives等刊。

我的批評觀

不寫也可以

康凌

克羅齊很早以前說，“文學批評”這個詞，意思太模糊，好像一大堆各不相同的活動，僅僅因為它們都和文學搭點邊，所以就都歸到一起來了。

我對文學批評的看法跟克羅齊先生差不多，那就是說，我也不太知道文學批評到底是什麼。以批評的名義，我們可以寫個人的讀後感，也可以寫單純的書評，可以做高頭講章的文學史論文，也可以搞搞文化研究，興致來了，甚至可以借題發揮，做點社會批判什麼的。但說到底，這些事情是不是一定要在“文學批評”的範疇裡來做，好像也不一定。文學批評就是這麼一種東西。

正是因為這樣，涉及“批評觀”的問題就有點麻煩——凡事要涉及什麼什麼“觀”的時候，都會有點麻煩。因為它不僅是在問這件事是什麼，還要問這件事“應該”是什麼了。而批評應該是什麼，我就不太答得上來。雷蒙·威廉斯在《關鍵詞》裡寫“批評”這個詞條，劈頭第一句話就說，“批評已經變成了一個難解的詞”。他的意思是，在文學藝術領域，“批評”總是跟“權威論斷”（authoritative judgment）搞在一起。這樣一來，“批評”就常常變得假模假式起來：明明只是一種具有特殊性的“反應”，卻要把自己打扮成抽象、普遍的“論斷”，嘖嘖。

在假模假式方面，我有些經驗，但大都和寫論文有關係，如果要我談談論文觀，我大概可以故作搖曳一下子，至於批評方面，可就搖不起來了，這主要是因為我的批評文章實在太少，大山臨盆，生個耗子，很不像話。總得先有好的批評，再談批評觀，不然別人就會說你是個騙子，這比假模假式還要糟糕。

在沒有批評觀這件事上，我還可以說出一個理由。那是從方巖先生那裡抄過來的。為了寫這篇文章，我專門去學習了《南方文壇》之前登出的批評觀，因此讀到了方巖先生的文章，他說，“是否要用某種單一、逼仄的寫作格局、形式和某種外在於寫作的評價機制，去衡量遼闊而複雜的寫作，確實成為我的日常焦慮之一”。我沒有方巖先生這樣的日常焦慮，但完全同意他提出的設問。好的文學批評各有各的好，怎麼去“觀”它們，是後來的事，也是不大要緊的事。方巖先生還說，我們無須 “喋喋不休地解釋”自己的寫作，因為“一個人的寫與不寫對這個世界來說，從來就沒有重要過”。

這句話如此準確，我也沒有什麼好補充的了。我看自己寫的所謂批評，也常常有這樣的想法——這文章或許可以不寫。但寫了也就寫了。聲稱堅持和聲稱放棄，都很矯情，聲稱別人矯情，也很矯情。所以，基本上是這樣，作為一個寫得很少的作者，我只能老實承認自己沒有什麼批評觀，如果容許我耍個滑頭，那也可以這麼說，我覺得我的批評觀可以是這樣：寫一些有意思的文章——讀後感、書評、文學史論文、文化研究、社會批判——然後管它們叫批評，寫不出的時候，不寫也可以。

文章刊登於《南方文壇》2020年第5期

批評家印象記

其積也厚，其行也遠

——康凌的文學研究與批評

倪偉

康凌很早即有志於學，且對自己的學術路向有自覺的規劃。在十一二年前吧，在閒聊時他說起自己在讀《文藝報》，我問他有什麼想法，他說自己對現代文學這三十年以及“文革”後的文學大體摸過一遍，唯獨對20世紀五六十年代的文學相對陌生，所以想透過讀《文藝報》來獲得對那個時期文學的具體感知。我聽後心中肅然，也有一絲慚恧，因為自己教當代文學多年，卻未曾而且似乎也沒想要去通讀一遍《文藝報》。後生可畏，有時真如芒刺在背。

康凌對自己要求很高，總是在努力彌補自己的短板，使自己各方面的能力都能得到均衡的發展。這些年來，他著、譯、編多管齊下，出版著作兩種，譯著三種，編著若干。這份成績放在同齡的年輕學者中，算是相當突出的了。但康凌卻從不自滿，反而常常自責怠惰。他有如此精進之心，讓我等忝為師長的，除了自慚，也為之歡忭。

因為眼見了康凌的成長，他的書和文又差不多都讀過，所以我大概也算是有點發言權的，姑且在此談一點自己的讀後感想，也算是為康凌吶喊幾聲吧。

一

康凌最初的學術訓練是從史料學開始的。他在本科階段即追隨張業松教授，後來又直研，於門下親炙多年，在現代文學史料訓練方面打下了較為紮實的基礎。業松兄向來極重視史料工作，以為“在事關‘思想’的基本前提的地方，還是先將有關基礎性事實弄清楚來得要緊”，他的長文《關於舒蕪先生的是非》即是一篇考訂嚴謹、立論平正的典範之作。他這種對史料一絲不苟的態度對康凌可謂影響至深。

史料學的訓練實際上頗為煩瑣而枯燥，從閱讀舊報刊，到搜輯佚文，乃至比較作品版本的異同，考證作家的生平行蹤，都是耗時費力的工作，須坐得住冷板凳，耐得住寂寞。康凌卻似乎樂在其中。其時業松兄正主持《路翎全集》的編輯工作，有一幫學生協助做些基礎工作，康凌亦在其列。一邊幹，一邊學，進步自然就來得快。《蘧廬絮語》的編輯或可看作他在史料學訓練方面交出的一份作業。他在閱讀《申報·自由談》的時候，注意到上面連載的本系先賢陳子展先生的系列雜文“蘧廬絮語”，這些短文雖用文言寫作，但其話題和思想卻是新的。舊形式與新思想所構成的奇異張力令他頗為著迷，後來竟花了五六年時間廣泛蒐羅陳子展的未結集雜文，終於2012年選出其中五十三篇，交由海豚出版社出版。這份作業完成得很出色，竟也得到了古典文學界的一些前輩的讚許。

在史料學方面接受的嚴格訓練使康凌在文學史研究上邁出的每一步都顯得頗為堅實。他的碩士學位論文《未有“左聯”以前：1927—1929年左翼文學運動考論》細緻考察了左聯成立前幾年裡左翼文人的分化和重組，並嘗試抽繹其背後的理論邏輯。論文對創造社、太陽社等文學社團內部的人事脈絡、組織方式和經濟狀況有非常精細的描摹，對於他們和魯迅等人圍繞革命文學而展開的論爭，也在釐清史實的基礎上對其中蘊含的若干思想命題做了有一定理論深度的討論。這篇論文所徵引的文獻材料極宏富，對歷史細節的考訂亦頗見功力，敘事要言不煩，議理明快透闢，是一篇不可多得的好論文。

若不能用新的思想去啟用，那麼史料終究還是一堆死物。康凌是明白這個道理的，所以他的考論性的論文都不只是滿足於考訂史實，其背後都有明確的理論意識。他考察近現代上海書業同業組織之流變的兩篇論文即是很好的例子。這些年來，從文學生產和傳播機制的角度切入文學史研究，儼然已成為一個新的學術增長點，像商務印書館、《小說月報》這些著名的出版機構和文學刊物都得到了較為充分的研究。康凌對上海書業同業組織的考察雖然也算是此類制度史的研究，但其問題關切點卻聚焦於市場與國家之關係上。眾所周知，從20世紀90年代開始，隨著市民社會理論的廣泛流傳，市場被視為建構一個與國家相抗衡的社會自治空間的重要力量，市場主義遂成為一種新的意識形態。流風所及，在中國現代文學研究領域，便出現了李歐梵傳誦一時的名文《“批評空間”的開創——從〈申報·自由談〉談起》。李氏心目中的理想型來自西方：書籍報刊等資本主義印刷文化促成了社會公共空間的形成，從而為現代民族國家的建構奠定了基礎。他所惋嘆的是在現代中國，這種經驗卻竟然不能奏效，蓋因以魯迅為代表的左翼文人濫用了媒體空間，使之變成了政治宣傳或個人攻擊的武器和工具。這一論述套路隨後被許多人搬用，國家/市場、政治/文學的二元對立構成了一個固定的論述模式，對文學制度史的研究於是往往被簡化為對國家與市場博弈過程的描述，一如康凌所概括的，“中國文學的現代程序被描述為一個市場逐漸崛起，對抗國家宰制的過程，學者或是站在市場角度，讚美言論自由度的提升與文學樣式的豐富，或是站在國家角度，分析統治意識形態的分崩及其原因”①。而康凌認為，國家和市場並非兩個邊界清晰的自明範疇，而是彼此交織、互相勾連的龐大整體。透過對1905—1936年間上海書業同業組織的組建和運作方式，以及它與國家政府之間密切合作、協商之關係的考察，康凌令人信服地證明了國家與市場之間與其說是控制與被控制的外在關係，不如說是一種更為複雜的、互為前提、互為條件的內生性關係，即“‘國家’內在於‘市場’，而‘市場’也生長於‘國家’，兩者不僅不是二元對立，而且分享著同樣的訴求、機制與利益”②。他的這項研究使我們看到，基於第一手材料對歷史事實的梳理和考訂，可以糾正流行的理論假設的謬誤，使我們得以擺脫來自西方的理論模型的束縛，更直接也更準確地去把握現代中國極為複雜的歷史運作方式和軌跡。更重要的是，這樣的學術研究並非是純粹知識的考辨，而是寄寓了他對當下的現實問題的關懷，是以知識的方式迂迴參與了事關當下的思想論爭。

二

康凌從來就不是那種純粹的書齋知識分子，他對知識的渴望很大程度上來自於他對現實的強烈關切。我在復旦開過幾輪文化研究的課程，康凌也曾來旁聽。這些年因自己常有逾淮為枳之感，我和學生私下交流不多，更是免談政治，因為知道這裡是崇尚自由而無用的靈魂的。但康凌算是例外，我和他深談的機會雖不多，但對他的思想立場多少有所瞭解，他對歷史和現實的基本判斷也是我能夠認可的。我更欣賞的是他的思想態度，那種拋除一切思想成見用自己的身體和心靈去感受、去聆聽，繼而藉助知識去檢驗、藉由獨立的思考去辯證把握的精神。這在年輕學者中還是頗為難得的。

康凌的學術研究始終是蘊含著這股真氣的。上述關於上海書業同業組織的研究，多少也能見出一點文化研究的影子。文化研究始終強調對當下文化議程和政治議程的關切和介入，知識的生產在很大程度上就是一種思想鬥爭。學術工作若要充分發揮其戰鬥力量，就不能死守自家的那一畝三分地，而需要有那種讓思想自由馳騁、跨越一切知識和學科邊界的豪情壯志。《讀後》裡有一組文章就很能體現文化研究的這種精神。

《流行音樂、民族寓言與文化研究的可能性》一文的寫作基於這樣一種認知，即“研究物件在動態歷史程序中的意義無法透過文字考據學的方法得到闡明，而存在於現實的政治、經濟、意識形態關係中”③，正是在這裡文化研究展現了它的可能性，因為文化研究始終認為性質和意義並非研究物件所固有，而是在具體的指意實踐中產生並變化著的。這意味著文化研究無論是對於研究物件還是對於研究方法，都必須時刻意識到它們實際上都處於與具體歷史程序的纏鬥、協商或是對抗關係中。這種自覺的後設位置恰恰是文化研究保持自身靈活性和內在緊張性的關鍵所在。康凌考察了《龍的傳人》這首膾炙人口的流行歌曲在20世紀70年代末的臺灣、80年代中後期的中國大陸以及新世紀這三個時代裡的傳唱流變，其變化不僅在於社會時代語境前後有較大差異，也體現在傳播方式和媒介的迥然不同上。在70年代末的臺灣，它以校園民謠的形式流傳；在80年代的中國大陸，它因登上電視直播的春晚舞臺而廣為人知；到了2000年，王力宏R&B風格的翻唱又將它置於一個全球化的空間中，但人們卻主要是透過以IPOD為代表的MP3播放器來聆聽的。同一首歌由於前後三個時代歷史語境、傳播方式和聆聽媒介的不同，它所傳達或是被賦予的意義就有了很大變化。但從另一方面說，在其表面上的變化背後，又有著某種始終不變的核心，那就是這首歌的傳唱始終都與身份認同的政治緊密相關，它在不同的時代、不同的語境中喚問不同的主體，也生產出了不同的主體性。雖然都是老一套把戲，但我們還是應該關注它所翻出的種種新樣，也即透過與不同符號的結合以及藉助不同的媒介手段所生產出來的新的意義。正因於此，文化研究在任何時候都必須“堅持一種‘當下’的品格，堅持為現世的文化實踐提供一個另類可能，堅持批判的意識”④。

《去宜家睡覺》是一篇精警的文化批評，讓我們聯想到羅蘭·巴特的《符號帝國》。康凌把宜家商場的空間佈局和行進路線當作文字來細讀，發現其中暗含的策略乃是對顧客的消費時間的強制性要求，這一段被強制隔絕在封閉空間中的無法逃逸的時間，他稱之為“社會必要消費時間”，而“對社會必要消費時間的強制要求，標誌著消費時間開始取代消費金額，成為當代消費主義發展的核心目標”。宜家的存在提醒我們，消費主義意圖透過對時間的改造來全面控制我們的生活，“人的全部生活時間，將被完全改造為消費時間”⑤。宜家當然不是孤立的現象，它只是揭示了我們這個時代的一種隱秘的支配法則：透過將人變成消費動物以實現對社會的全面控制。網上購物平臺、手機移動端APP以及支付軟體等技術手段，已經使社會必要消費時間能夠全面覆蓋、取代生活時間，並將主體封閉在消費主義的擬像世界中，取消其與真實界的溝通可能。消費主義對生活世界的全面改造，在某種程度上使我們所生活的這個世界變成了一個巨大的宜家商場，“沒有入口也沒有出口，它是一座逛不完的商場，一次24/7的消費之旅，一個美麗新世界”⑥。這篇批評短文充分展現了康凌對日常生活的敏銳的感受力和強大的批判力量，犀利痛快中似乎也不乏一種痛感，說到底我們誰沒有這種被社會必要消費時間所掌控從而使自己的生活變得碎片化的經驗呢？

文化研究之於康凌，其主要意義恐怕還是在於提醒自己學術和批評工作的當下性、介入性和切身性。學術工作離不開現實關懷，也必須有身體溫度，這樣才不至於變成死知識的操弄，而能具有一種真正的思想品格。

三

復旦中文系的文學批評氛圍是眾所周知的，作家和批評家輩出，可謂有聲有色。與國內其他批評重鎮相比，這裡最奪目的特徵是對新老作家的新作品不吝抱有最大的熱情。這種熱情極大地感染了一茬又一茬的學生，康凌自然也不能例外。在答周明全問中，他談到自己做批評乃是受環境影響：當所有老師都在關注新出作品時，做學生的就不好偷懶不看了；而餘華、閻連科、莫言、賈平凹等著名人物魚貫進入課堂，這種經驗對於青年學生的刺激也可想而見。

《讀後》裡關於甫躍輝的兩篇評論大概是最接近於“復旦風”的批評。甫躍輝是復旦培養的新銳作家，康凌與之相熟，知根知底，對其創作的用心處或緊要處自然有體貼的瞭解。相比之下，康凌對郭敬明及《小時代》的批評就要嚴厲許多了。他從成長小說這個角度來看當代的青春寫作，認為這些作品中不存在個體性格的成長，無論是韓寒筆下的“反叛者”，還是郭敬明反覆書寫的“孩子”，都只是固化的、封閉的主體。對於這種主體來說，個人的創傷被“視為本質的、普遍的青春憂傷而加以領受，甚至將其審美化，並反覆觀看、咀嚼”，而不是“在具體的社會結構、生活經驗，及其背後的權力關係中辨析創傷的來源”。由此喚問出來的是那種自我封閉、拒絕成長的主體，它“取消了任何對抗性實踐的可能性，從而不斷再生產著既存體制下的權力關係”⑦。這一批評當然沒錯，但用成長小說的標準來衡量青春寫作，是不是要求太高了呢？畢竟從80年代以來，中國文學裡就不曾有過經典意義上的成長小說，而只有無數的幻滅小說。何以《十八歲出門遠行》就值得力捧，而《小時代》就理應唾棄呢？它們不都可以歸入反成長小說的範疇嗎？雖然其間略有差別，前者更準確地說是反向成長，而後者是拒絕成長，又或者說前者帶有歷史寓言的意味，而後者對消費主義的迷戀使時間變得更為扁平而空洞。

三年後康凌再來談《小時代》，似乎就多了一點自反意識，他意識到在郭敬明針對眾多批評聲音的反駁裡也包含著一種令人難堪的真理：我們一邊在批判《小時代》，一邊又在快意地消費，卻全然意識不到或者是假裝意識不到整個社會生活都早已為消費主義所支配。在此意義上，郭敬明可以說就是那個說出皇帝沒有穿衣服的小孩。既然如此，就不能把郭敬明及《小時代》看作是個別的、偶然的現象，而應視其為“消費社會的一個結果，一個症候”。“《小時代》以其對奢侈品的毫不掩飾地跪舔，指向了我們自身所生活的社會的內在法則……它赤裸裸地揭示了階級分化的事實存在，迫使人們去直視現實制度的剝削與壓迫”，並提醒我們去不斷反思造成社會巨大分化和斷裂的原因和後果。⑧

對自身批評位置和立場的自覺反省，是批評者開始走向成熟的一個標誌。自我懷疑、自我批判雖然時常使批評者深感自身的無力，但從這種深刻的無力感中也能漸漸生長出一種堅韌的力量。從康凌對《小時代》的批評實踐，我們似乎也看到了這種生長的可能性。

文學批評意欲何為？這是每個批評者需要反躬自問的問題。文學批評是否只是一種審美教育的制度化程式呢？顯然不全是。透過對文學作品的分析，文學批評的確能極大地豐富和提高我們的感受力，但這種感受力並不只是一種審美感受力，它也包括對生活本身的感受。佩裡·安德森曾引用利維斯的觀點，認為文學批評就是對生活的批評，因為文學批評無論是在實踐上還是在理論上，都是這麼一種典型的批評：難以遏制的評價衝動自然而然地會使其傾向於跨越文字的邊界，而走向超越於文字之外的相關聯著的生活⑨。走向生活的文學批評必然也是一種社會批評，但它不是對社會現象進行簡單的批評，而要在歷史化的總體原則下，透過文化分析，使批評上升為一種關於社會及其運作方式的理論性闡釋。

康凌對路內的評論就是走向生活的文學批評。他認為路內的創作是在新世紀裡為20世紀90年代賦形，其所把握的主體與歷史之間的關係與《廢都》《上海寶貝》這些同樣書寫90年代的作品有所不同：主體被懸置於生活、歷史之外，已無法透過自己的行動來為生活、歷史賦予意義。他們是新“零餘者”，是90年代以國企轉軌為標誌的社會—經濟的巨大轉型的產兒。作為工人，他們不再是工廠、勞動和勞動資料的主人，勞動本身也喪失了尊嚴和意義。個人與歷史之間的整體性關聯已不復存在，青春之於他們變成了完全多餘的存在，因為青春不再蘊含了成長的可能性。對主體經驗的這種把握撕開了90年代所謂的世紀末的華麗的外表，暴露了歷史窳敗、昏聵、怪誕的一面。這大概就是路內小說的主要貢獻所在吧。然而這種主體經驗並非路內獨有的發現，在其他作家那裡，也有類似的經驗書寫。那麼路內“賦形”的獨特性何在？在他那裡，什麼樣的形式創造具有不可替代的獨特性？康凌指出，路內繼承了王小波所宣揚的那種主體技術，即要在肉身所在的庸俗不堪的此生此世之外，打造一個靈魂所在的充滿詩意的世界。與王小波不同，路內無意把詩意世界置放於虛構的古代世界，而是透過講述故事的獨特方式來呈現詩意。簡單說，就是為小說的主角安排了既作為故事中人又作為故事講述者的雙重角色，他可以自由出入於兩種時間——故事時間與講述故事的時間，並由此獲得了一種彷彿可以擺脫線性歷史時間控制的虛假的自由。隔著並不遙迢的時光，從記憶的現實中自由地摭拾各種碎片，綴連成一個虛假的“追隨”的過程，時時抒情或反諷，於是那些碎片便熠熠閃光，漸漸暈化為一個“詩意的世界”了。不出所料，愛情是這詩意世界的花朵，卻泛著塑膠的光澤；反諷貢獻荒誕和幽默，給自由粘上了蠟的翅膀。“詩意的世界”恍恍惚惚，溟溟漠漠，滿目皆“詩意”，不見有“世界”。正是出於對“詩意的世界”的構造法和修辭術的警惕，以及對反諷自身之限度的清醒認識，康凌委婉地指出，從路內的小說我們看到，主體重新創造出來的審美空間雖然在一定程度上捍衛了自己的自由，但同時也阻止了主體重新介入歷史運動的可能。他進而提出了一個令人深思的問題：“在面對文學與歷史的糾纏時，文學究竟是將我們從現實中拯救了出來，還是以它所創造的幻覺，使我們繼續在現實中沉淪而不自知？”⑩這是一個沉重的問題，一個包括作家和批評家在內的每個文學工作者都必須面對且應時時反省的問題。

四

康凌下功夫最多的還是左翼文學的研究，這也是我對他抱有最大期望的領域。這麼多年來，中國左翼文學研究的一個怪現象是，這裡群集著一批在思想光譜上偏右翼的人，從這樣的思想立場出發，左翼文學研究便始終只能凝固在拉清單的姿態中。怎麼拭去左翼文學蒙蓋已久的塵垢，從正面啟用其內在的革命活力，是需要年輕一代學者勇於去承擔的一個迫切任務。

康凌研究左翼文學是從史料梳理起步的，碩士學位論文的寫作使他對左翼文學的來龍去脈以及內部的組織、人事狀況有了比較深入的瞭解。但是僅有對史料的掌握顯然還不夠，還需要在此基礎上找到一個合適的引爆點以啟用材料和作品。康凌在美國留學期間，接觸到北美學界方興未艾的聽覺文化研究（sound studies），深受啟發。《有聲的左翼》這部新著是他以聲音文化為論題的博士論文的一個副產品，嘗試運用聽覺理論從朗誦的角度切入左翼詩歌研究。

左翼詩歌一直是一個相對薄弱的研究領域，不少研究者認為左翼詩歌內容單純，形式“粗糲”，辭意淺露，詩味淡薄。我們早已習慣於從書本上閱讀詩歌，而當左翼詩歌以印刷文字的形態呈現眼前的時候，其缺陷無疑是被放大了。我們閱讀詩歌的方法也是程式化的：把握其中的核心意象及其象徵寓意，分析詞語的組織方式，以及隱喻、反諷等修辭手法。但是這些常用的工具顯然不適用於左翼詩歌，因為左翼詩人鄙棄唯美的精緻，而只想讓自己的詩歌“成為大眾歌調”。換言之，這些詩不是供文人學士案頭閱讀的，而是訴之於大眾的耳朵的。

康凌準確地抓住了這個關鍵問題，他指出1930年代左翼詩人念茲在茲的核心問題是：如何表達“大眾”的歷史感受與身體經驗？如何透過語言的操作來塑造、喚醒人民？“或者反過來說，如何使得大眾在與語言的遭遇中喚醒自身？如何將語言/詩歌的經驗，轉變成一種肉身的經驗與感知？” 正是基於這種認識，以中國詩歌會為代表的左翼詩人強調應發掘和書寫工人、農民、底層士兵、破產市民的先前被壓抑的、沉默的聲音，“將這些被長期隔絕在再現領域之外的經驗納入文學寫作之中，並賦予其可視、可聽、可感的形式，以此實現朗西埃所謂的‘感官的再分配’（redistribution of the sensible）” 。為達此目的，中國詩歌會還積極推動詩朗誦運動，並圍繞著這一活動來進行創作，這就決定了他們的朗誦詩非常注重語言的音響效果，如押韻更明顯，重複音更多，節奏更緊湊，大量使用感嘆號和開母音等。朗誦詩透過聲音的營造而直接訴之於大眾的聽覺，它與通常所見的那種呈現為書寫文字的、供個人閱讀的詩歌顯然已大不相同。

左翼詩朗誦試圖透過對詩歌音響節奏的經營，來調動、召喚大眾的身體記憶和感官經驗，從而透過身體的動員來完成思想的動員。為此中國詩歌會的左翼詩人進行了大量的詩學討論和詩歌實踐，康凌經過仔細的梳理，把這種詩學主張概括為“節奏的詩學”。在左翼詩歌那裡，節奏並非只是一種音響形式特徵，它也關聯著豐富的社會的、政治的內容以及大眾的身體經驗。左翼詩人認為，節奏源起於人們在勞動中的身體經驗，“詩歌節奏本身就是集體的、勞動的身體的節奏，因而召喚著集體的、政治的身體共鳴及其感官形式” 。康凌還指出，左翼詩歌的節奏理論背後隱伏著一個來自西方的龐大知識譜系。從18世紀下半葉開始形成的關於節奏的基本知識型，到20世紀現代主義詩歌中的節奏理論，都傾向於把節奏看作一種客觀存在的身體—種族標誌，但左翼詩學基於普列漢諾夫的唯物主義的藝術起源論，剔除了西方關於節奏的知識話語中所包含的文明論和種族主義因素，重新把節奏定義為由社會勞動的組織方式所決定的一種形式屬性，詩歌節奏因而與文明的危機和神秘的種姓無關，與之緊密關聯的是勞動大眾的身體經驗和感覺方式。為了尋找到為勞動大眾所熟悉的“自然節奏”，左翼詩人發動了一場聲勢浩大的歌謠化運動，試圖從謠曲、兒歌、小調、鼓詞、彈詞等傳統形式中提取音響結構，注入新的社會政治資訊，以喚起勞動大眾的階級意識。康凌以石靈的《新譜小放牛》為例分析了左翼朗誦詩的這種舊瓶裝新酒的策略。《新譜小放牛》透過對民間小調“小放牛”的重寫，控訴了資本家對工農大眾的剝削和壓迫。它在音頓數量、押韻方式和重疊句法上都與原作保持一致，從而完全複製了原作的音響結構，這樣就能使人在聆聽中感受到一種熟悉的感官愉悅。即使聽眾不懂“資本家”這樣的新詞，“但依舊能夠感知、鑑賞、融入他們所熟悉的音響律動與節奏，成為某種集體聲景中的身體共同體的一部分” 。但這種策略也會引出新的問題：“舊瓶”所固有的娛樂效果是否會損害“新酒”的政治嚴肅性？左翼詩人對此亦有所警覺，因而主張“在利用歌謠形式的同時，避免全盤照搬某些歌謠原型的整體音響構造，從而以既‘舊’且‘新’，既熟悉又陌生的節奏走向，在民眾動員與政治進步的交合點，開啟新的空間”。

在康凌看來，穆木天提出的“詩的Montage”的概念，可以視為貫穿左翼詩歌創作整體的一個形式原則。所謂“詩的Montage”，簡單說，就是透過對詩的音響結構的設計與經營，以取得“動的”“立體的”詩學效果。為此左翼詩歌在詩的技藝上進行了許多有意義的探索和嘗試，比如：透過語詞單位的重複不僅賦予詩歌以感官節奏，同時也藉此打造一個規整的聽覺秩序，引導和形塑聽者對詩歌所傳達訊息的接受；以重複、繁密的音響節奏模擬機器馬達的節奏，來爭奪工人的感官經驗；以大眾合唱詩的形式來喚起對集體的認同；有意識地採用變奏的手法來突破詩歌內部音響秩序的重複和迴圈，以此象喻對主宰著工農大眾命運的舊體制的顛覆；使用象聲詞來創造各種音像，以啟用大眾過去的感官經驗，同時也透過朗誦使之在當下的詩歌時間中得以重演，這樣過去的苦難經驗就有可能轉化為革命的潛能，等等。透過對具體作品的解讀，康凌對這些詩歌技藝都做了令人信服的分析。他指出，正是透過這些新的詩歌技藝，左翼詩歌使大眾在身體與感官層面所共同遭受的被剝奪、受壓迫的經驗得以在朗誦詩的音響節奏中被喚醒、動員，成為建構集體的革命主體的肉身基礎。

這些令人耳目一新的論述不僅重新整理了我們對左翼詩歌的認識，而且也為整個左翼文學研究打開了新的理論空間。左翼的詩學及實踐與革命政治之間的關係顯然遠非人們以前想象的那麼簡單，其間，有大量的知識話語和理論構型作為中介在起著銜接、調停的作用。對這些知識話語需要逐一進行譜系學的考察，釐清它們承續、演變的軌跡，並在此基礎上重新理解左翼的文學實踐。只有這樣，我們才能對左翼文學獲得真正深切的認識，而不是簡單地站在意識形態立場上加以肯定或是反對。我想，這或許就是《有聲的左翼》帶給我們的最大啟示吧。

康凌還年輕，他的學術疆圖雖然才剛剛展開一角，但其間壯闊深秀的大好河山已然隱約可見。行百里者半九十。在一個變化太急遽並因而變得容易遺忘的時代，我們需要如本雅明說的那樣，抓住我們這個時代與之前那個非常特殊的時代已聯翩進入的星座，以建立我們對作為彌散著彌賽亞時間之碎片的“此刻”所顯現的“當下”的理解。我願以此與康凌共勉，也期待他能做出更大的成績。

【註釋】

①②康凌：《近代文學中的一個組織與一種敘事——近代上海書業同業組織續考》，見《讀後》，雲南人民出版社，2015，第91、100-101頁。

③④康凌：《流行音樂、民族寓言與文化研究的可能性——以〈龍的傳人〉為核心的討論》，見《讀後》，雲南人民出版社，2015，第47、64頁。

⑤⑥康凌：《去宜家睡覺》，見《讀後》，雲南人民出版社，2015，第74、76頁。

⑦康凌：《封閉的“孩子”——作為“反成長小說”的當代青春寫作》，《讀後》，雲南人民出版社，2015，第67頁。

⑧康凌：《批評〈小時代〉的方式》，《讀後》，雲南人民出版社，2015，第72頁。

⑨Anderson，Perry。 In the Tracks of Historical Materialism，The University of Chicago Press，1983，p。9。

⑩康凌：《詩意世界的零餘者——路內與20世紀90年代小說》，《讀後》，雲南人民出版社，2015，第16頁。

《有聲的左翼——詩朗誦與革命文藝的身體技術》，上海文藝出版社，2020，第13、15、29、101、110頁。

文章刊登於《南方文壇》2020年第5期

（倪偉，復旦大學中文系）

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《批評家印象記》

張燕玲，張萍 主編

作家出版社 2019年09月

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張燕玲，張萍 主編

廣西師範大學出版社 2016年01月

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編輯：鄧潔舲

二審：劉雅

三審：陳濤、王楊