稀有氣體通電發光是什麼性質

原標題：19世紀到21世紀：人造光的藝術

當日光射入天主教堂的彩色鑲嵌玻璃的那一刻，就如同聖靈顯現。光在人類歷史上，也的確保持著這份神聖、神秘、無處不在而又幻化無形的特殊身份，直到人造光源的出現，才讓光成為可批次生產的東西，一種和煤炭、石油、鋼鐵一樣臣服於人的需求的東西，它的廉價暗含了一絲瀆神的嘲諷。

是人造光源成全了現代都市，光科技和商業化的運用也順應了城市形態的升級迭代。巴黎在17世紀起開始有了煤油燈的公共照明設施，到1822年，法蘭西第二帝國決定將3000盞煤油燈換成更清潔、穩定的汽油燈。到19世紀20年代末，巴黎已經有了上萬盞汽油街燈。本雅明的《拱廊計劃》記載了汽油燈帶來的變化，“汽油燈是多麼壯麗的新發明！以如此眾多不同的方式豐富了我們生活中節日般的時刻（更不用說滿足我們實用需求的無窮重要性）！多虧了這慷慨的照明，都市的夜晚自身就成為永不停止的狂歡！”

安東尼·麥考爾《Vertical Works》作品展現場（©藝術家）

《拱廊計劃》也記載了巴黎的第一盞電街燈，就位於盧浮宮，但是電力照明的時代並沒有為巴黎帶來新的勝利，而是成就了紐約，這得益於一種新的技術——霓虹燈。霓虹燈是一種將惰性氣體通電以發光的形式釋放熱能的裝置，不同的惰性氣體與不同的光色之間一一對應，蘇格蘭化學家威廉·拉姆塞在19世紀末發現了氖氣的這種特性，法國人喬治·克勞德在1908年的國際航展上用霓虹燈管的列柱廊照亮了巴黎大皇宮，1919年霓虹燈登上了巴黎歌劇院的門楣。如果說汽油燈點亮了巴黎的街道，那麼霓虹燈則照亮了曼哈頓的整個夜空，開啟了夜生活的人造燈光世界。在紐約的黃金年代，百老匯和時代廣場的霓虹燈廣告牌、酒吧招牌，是這個城市的精神象徵，也是財富的象徵。

人造光源在藝術中也能找到相應的型別。巴黎的燈光是印象派作品中的常見母題，其中最能夠逼真地再現人造光線的效果和這種燈光獨特的感官體驗的，當屬埃德加·德加的作品。這種效果出自德加自創摸索出的一套繪畫技藝，即在陰刻黑底版畫上，與亮色的色粉顏料疊加，兩種色彩質地的對比、衝突、張力會產生一種“假”的感覺，並不像古典繪畫的色彩那樣自然逼真，卻正好營造了夜晚咖啡廳舞臺的人造光線感，也就是本雅明所說的“給萬物罩上一種閃爍不定的、豔麗俗氣的光亮”。德加晚期色彩濃郁的色粉畫得益於一種從朋友那裡得到的固色劑，其成分神秘，至今再也無法複製，這些豔麗而又極不自然的顏色，無獨有偶，與在同一時期開始進入商業應用和工業生產領域的霓虹燈的光色效果如出一轍。

丹·弗萊文，《rainbow》（©藝術家）

不過與霓虹燈鼎盛時期相對應的藝術一直要等到60年代才出現。極簡主義藝術家丹·弗萊文（Dan Flavin）、基斯·索尼爾（Keith Sonnier）和觀念藝術家索爾·勒維特（Sol LeWitt）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman），用熒光燈和霓虹燈作為媒介，創作了介於雕塑和繪畫之外的灰色地帶的光裝置藝術。這兩類藝術家並不能一概而論。就觀念藝術家而言，他們的常用手法是將語言文字視覺化，利用人造光源製成霓虹標語，觀眾在美術館和畫廊的室內遭遇到如百老匯大街上一樣的燈游標語，在乾淨整潔而嚴肅的環境下，這些濃豔顏色的燈光文字更加奪人眼球，如廣告標語一樣強勢襲來，成了無法迴避的事件，而這些標語的所述之事也在觀眾的注意力中放大，例如約瑟夫·柯蘇斯（Joseph Kosuth）的語言行為事實“FIVE WORDS IN WHITE NEON”“A FOUR COLOR SENTENCE”這樣的作品中，贅言行為獲得了某種宏大的意義。布魯斯·瑙曼的霓虹燈文字裝置“TheTrue Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths”，卡通般的螺旋結構和嚴肅的文字內涵形成反襯，語言文字的思辨內涵，抑或詩意哲思與霓虹燈這種廉價俗氣的大眾文化形式膠著，讓這兩者都得以在反諷和某種詼諧中顯現，又似以一種感官的膚淺直觀性和實在性解構了語言命題中的深奧玄妙。

丹·弗列文，《untitled》，1996（©藝術家，攝影/Hickey-Robertson）

另一路的應用起源於極簡主義藝術家中。60年代起，極簡主義藝術家開始製作一些非雕塑、非繪畫的物體，沿著祛除虛擬影象空間的現代主義道路更近一步，他們將藝術投入到物質存在的真實時空中，亦即將特定場域和環境空間納入作品內部。丹·弗萊文的材料是熒光燈管，據說這個想法源於他常常經過的位於紐約下城的卡耐爾大街，那裡曾開著五家五金店和四家電器店。他以一種工程師般的技術手藝，採用了低壓氣體通電釋放紫外線令熒光粉發光的技術，他的整個事業都僅以這種熒光燈為媒介，所用的顏色也嚴格限制於十種：紅、黃、藍、綠、粉色、紫色以及四種白色，也就是工業生產的幾個標準色。他用這些顏色的純色或組合，實現了極簡主義的光藝術。起初，他借鑑了羅伯特·莫里斯與唐納德·賈德的手法，用燈游標記出空間，例如用燈管幹預牆角這個特殊的空間形態使之形成一種類似構圖的空間構成，或是用燈光組成網狀的“柵欄”，標記出過道的切面，也整個兒堵住了通道，改變了它的空間屬性。後來，在意識到這種手法的巨大潛力後，弗萊文將作品擴充套件到了定義整個空間環境的規模：用彩色燈管繞場一週；用白色燈管的各種排列組合形成綿延的“紀念碑”，像長龍般橫亙在空曠的美術館空間中；抑或將古根海姆的螺旋空間裝點成光的旋渦……

約瑟夫·柯蘇斯，《A Four Color Sentence》，1966，Staatliche Museen zu Berlin （©藝術家）

此類作品的巨大尺度和環境屬性，不僅僅將繪畫和雕塑從視覺的領域拋入了觀者身體在場的真實空間，這種光與空間精密組織的如中式古典園林般移步換景的體驗，更使得身體的感官體驗成了作品的內容本身。正是這一點，將光裝置藝術推進到了新的層面，即光的感官體驗成了藝術的物件。它的先驅是60年代起深受丹·弗萊文影響的羅伯特·艾爾文（Robert Irwin）和詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），晚些登上舞臺的奧拉維爾·埃利亞松（OlafurEliasson）、安東尼·麥考爾（AnthonyMcCall）等又將其發揚光大，使它成為如今國際巡迴展覽中炙手可熱的型別。

與霓虹燈標語裝置暴露在外的蜈蚣腿般的電線和弗列文的熒光裝置外露的燈管截然相反的是，這類光體驗藝術往往隱藏了背後的裝置，技術手段也早已突破了簡單的固定模式，採納了電腦控制、LED光源、鏡面、閃光燈、劇院燈光，甚至全息技術。其目的是將展覽空間變成一個全方位的感官體驗實驗室，也就是所謂的“全域裝置”，其中所有的元素都成為可調動的感官塑造的材料。《觀察者的技術》一書中，喬納森·克拉裡認為19世紀以來觀看模式的鉅變源於觀看主體的感官成為被外在分解、操控的物件，然而和今天的情況相比，立體鏡和印象派繪畫中的視覺研究只能算是剛剛起步。在今天的某些光知覺藝術中，對觀者知覺的操控可謂細緻入微而又登峰造極。特瑞爾的“楔形作品”系列之一，需要觀眾在看到作品前經過為了阻擋外部光線而安置的摺疊的牆形成的漆黑走廊，走廊中的人必須扶著牆向前行進，並用觸感和他人保持距離。在這種黑暗的“適應性訓練”之後，在走廊的盡頭才能夠看到微弱光亮的錯覺性作品。麥考爾的“堅實光線系列”因包括了電腦控制的動態投影，也可以被視作是擴充套件場域的影像作品或是光繪作品。在他的“垂直錐形”作品的展覽現場，精準的光投射只會在被投射的物體上顯現精確的光斑，而無法以漫反射照亮光斑邊上的觀眾，因此剛進場的觀眾會因為不適應這種模式而撞到身邊和躺在地上的其他觀眾。如果碰撞發生了，這並不是一場觀看的意外事故，而是感官體驗的一部分。

約瑟夫·柯蘇斯，《Five Words in White Neon》，1966，私人收藏（©藝術家）

這類作品帶給觀眾的體驗看似新奇，但依然和印象派繪畫中的光效以及極簡主義霓虹燈作品對廣告牌的模仿性再現一樣，能夠在外部世界找到對應的先驅，這裡的先驅就是迪士尼樂園、高速公路（特別是夜晚的高速公路）以及一切讓身處其中的人們對環境空間的感知不得不依賴於一整套人為精密設定、預先策劃、規訓的空間認知系統的地方。在其中，科技所拆解、校準、重塑的不僅僅是我們的視覺，而是整個的認知系統，因為我們對世界的感知、認識、界定以及決策行動、相處方式所參照的全套座標物，已不再基於自然地理、歷史時空，而是一些對於認知空間的全面抽象和根據數字化邏輯的重構。詹姆斯·特瑞爾的裝置《集會》（Meeting）可以被視為是這種境況的隱喻和例證，作品中，天空不再以自然意義上的存在被感知，而是以方形藍色螢幕中放映的畫面被觀看和感知。像第五大道這樣紐約霓虹燈時代機械劃分的、建立在方向感上的縱橫道路，已經和巴黎的街燈一樣成為明日黃花，今天的城市肌理是洛杉磯、東京、北京、上海、曼谷等戰後城市的立交橋和各種快速交通通道，人們依賴外環、內環來把握城市，藉助公路兩旁的指示牌來感知方位、制定路徑。

布魯斯·瑙曼，《The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths》，1967，霓虹燈和透明玻璃管懸掛支架，149。86×139。7×5。08 cm （圖片來源：Philadelphia Museum of Art）

最近幾年，大型全域沉浸式光藝術壯麗奇觀般的場面和新奇的體驗是其全球藝術市場票房的保證。值得注意的是，無論是對此趨之若鶩的觀眾還是孜孜以求地利用技術發掘光的無窮可能性的藝術家，在這個充斥著唾手可得的光的時代，與黑暗的中世紀相比，人們對它的追求竟分毫無減，因為我們和以往任何時候一樣，嚮往奇觀，期待奇蹟。