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花腔女高音跳音及華彩段落的演唱技巧與作品中的運用
- 2022-09-23
怎樣的嗓音條件適合花腔女高
內容摘要：花腔女高音是美聲唱法女高音聲部中的一種型別，以可以演唱華腔、華彩段落得名，本文結合作者演唱及教學經驗對花腔女高音的跳音及華彩段落訓練技巧進行講解、闡述，從氣息、音色、支撐、聲音位置等方面分別進行論證說明，並列舉部分具有代表性的花腔女高音聲樂作品進行歌唱要領的具體分析。
關鍵詞：花腔女高音；氣息；技巧；音色；莫扎特
1
，花腔女高音的基礎聲音訓練
花腔女高音是義大利美聲唱法女高音聲部中的一種型別，是指可以演唱花腔技巧的女高音，一般分為抒情性和戲劇性兩種，格魯貝洛娃（
Edita Gruberova
）、瓊
·
薩瑟蘭（
Joan Sutherland
）、黛安娜
·
達姆嬈（
Diana Damrau
）、迪裡拜爾等等這些國際著名的歌唱家都是花腔女高音的代表。我們可以透過她們的演唱對花腔女高音做進一步的瞭解。花腔並不是花腔女高音的專利，這是我在教學中所倡導的理念，以女高音聲部為例，不是隻有華腔女高音才做關於花腔技巧的訓練，這種訓練是任何聲部聲音訓練的一部分，就像體育訓練中短跑運動員也要必須做好體能和耐力訓練一樣，這是提高歌唱能力的基礎訓練。在這個訓練過程中我們可以逐漸體會並且挖掘到歌唱者的潛能，有的歌唱者近似於典型的花腔型別，那麼她的聲音在完成花腔相關訓練的時候會顯露出音色純淨、靈巧、跳躍性強、很輕鬆自如的歌唱狀態，相反有的歌者就會出現聲音的駕馭能力下降，呈現比較笨拙的歌唱狀態，那麼就要對其聲音型別進行適當的調整和改變。也有一種情況是經過一段時間的訓練，當掌握了一定的花腔演唱技術之後，花腔的特質有了明顯的增強，那麼我們也可以進行進一步的開發和訓練使其向花腔型別的女高音方向發展。
花腔女高音的聲音基礎訓練我們要抓住以下兩點。第一，聲音的穩定性練習，不是因為我們要唱花腔就一定要放棄連貫氣息和強有力的支撐訓練，相反這些練習是歌唱的基礎，是歌唱中最重要的因素，尤其是一個初學歌唱的人，我們必須從基礎訓練開始，先歌者準確的掌握最常態的歌唱狀態，將呼吸的平穩、氣息的流動、腹部的支撐等等完整的貫穿其歌唱的全過程，當可以基本掌握連貫發聲的時候我們可以加入適當的跳音練習，幫助歌者體會腹肌的運動狀態。
漸漸形成自如跳音歌唱之後，我們再加入華彩的訓練，這樣循序漸進的訓練過程可以使歌者更加穩定的接受和適應訓練的過程。由淺入深、由易到難的建立好穩定歌唱狀態。第二，歌唱基本狀態的形成，在訓練歌唱技術的同時，我特別注重歌唱的外表形態，因為這也是歌唱的一部分，我們不能做只有聲音卻沒有好的歌唱狀態的歌者，體態、表演、肢體動作甚至於每一個表情的運用都是歌唱整體的一部分，往往最初的訓練要求是最重要和直接的，歌者可以在最簡單的不用擔心任何高音技術和高難技巧的時刻就把歌唱的基本狀態牢牢的記住並貫穿整個歌唱過程，習慣成自然，在最自然的狀態下完成聲音的基本訓練。
2
，花腔女高音跳音及華彩訓練
跳音訓練，我們可以透過一些發聲曲進行最基礎的跳音練習，比如音高
“
do mi so mi do
”
，
我們可以用義大利語五個母音字母中的
“
a
”
和
“
i
”
分別進行練習，意在使歌者體會到唱跳音時的身體運動狀態，這裡包括氣息、聲音位置等等的協調配合，唱跳音時並不需要每一個音都去找腹部的跳動感覺，這樣會使歌者有被動或是僵住的不良歌唱習慣產生，我們可以藉助抽象的概念，比如尋找鳥叫的聲音，笑聲的狀態等等，使歌者在完全放鬆的狀態下接近正確的跳音歌唱狀態。也可以讓歌者注重
“
跳
”
字的感覺，
“
跳
”
就意味著要輕巧，不是帶著負擔的跳，如果我們能在歌唱中學會減負那麼相信每一個歌者都能更加輕鬆的表現音樂而不是超負荷的
“
做
”
聲音。在這裡要特別說明一點，我們在唱跳音或是華彩段落時並不是依靠身體的抖動、顫動等來帶動跳音和華彩的完成，這是歌唱技術中的一種，是運用氣息的流動支撐配合聲音技巧唱出的美妙旋律，需要正確的訓練方法和一個長期、堅持不懈的訓練過程。
華彩訓練，兩種華彩的演唱方式，一種是純顆粒感的演唱方法，最具代表性的義大利女中音歌唱家契琪莉婭
·
巴托麗（
Cecilia Bartoli
），我們可以透過她演唱的
“
風雨飄搖
”
（
Agitata da
Due Venti）
來感受這種純顆粒感的華彩演唱方法，我們可以清楚的感受到音符與音符之間存在非常細小的斷開，而使得整個華彩聽起來更加玲瓏剔透，但又是那麼的連貫和流暢，在訓練這種華彩演唱的時候，我們可以透過憨笑式的方法找到顆粒感的存在，然後結合氣息的流動支撐，再加以音高上的準確控制來完成，要注意一定要從最簡單的小音階練起，以小見大、由淺入深，例如
“
do re mi re do
”
、
“
do mi fa re do
”
等等，音階不大我們才有練習技術的空間，否則太難的音階不利於高難技巧的練習與把握。第二種華彩的演唱方法是連貫性華彩演唱，我們可以透過女高音凱瑟琳
·
巴特（
Kathleen Deanna Battle
）的作品來了解這種華彩的演唱方法，比起純顆粒感的華彩它顯得更加圓潤和飽滿，不尖銳且平穩，很多歌唱家都會採用這種華彩演唱方法，它的訓練比起顆粒感華彩的訓練同樣也需要強大的控制力與支撐能力，只是在音符之間那非常細小的停斷不見了，完全用聲音的連線將華彩完成。我們要特別注意的是，使用這種方法演唱時不要出現拉直音、大劃音的現象，每一個音符的音準是華彩段落演唱的精髓，不能使聽眾聽出每一個音符的精準那麼演唱就是需要調整和改進的。在演唱音域跨度比較大的華彩段落時用這種方法演唱的效果比較好。在演唱與教學實踐中，我們也要嘗試哪一種更符合作品的整體音樂要求，兩種方法相結合靈活運用來更好的完成作品。
3
，作品中舉例說明
奧地利作曲家莫扎特的歌劇《魔笛》是他最著名的歌劇作品之一，劇中夜後的扮演者就是一位花腔女高音，她在劇中有兩段非常經典的詠歎調，
“
你別發抖
”
和
“
復仇的火焰
”
，可以說它們都是戲劇花腔女高音的代表作品，這兩首作品在花腔演唱的技巧上有很多可以作為教科書式的練習片段，在教學中我時常會將一些比較難點的花腔或華彩部分從作品中提煉出來，編輯成小的練習曲，在完成全曲演唱之前先將這樣有難度的句子提前練習好，等曲目逐漸練熟之後再將這些已經練好的高難段落放入作品中完整演唱，會發現難點句子已經完全準備好了，為我們掃除了全曲完整演唱的技巧障礙。我們以
“
復仇的火焰
”
為例進一步闡述，我們要想完成好一首作品，在做好以上聲音訓練的前提下，必須要結合作品的創作背景、故事內容、人物特徵等等進行深入研究，尤其是在演唱歌劇選段的時候，我們不能僅僅完成譜面的音符，一定要深度剖析作品的內涵以及人物的內心，要研究所扮演角色的需要，這就是歌唱要為作品服務。復仇的火焰是夜後的唱段，因為對光明之神薩拉斯特羅的仇恨，想利用別人來實現自己的復仇，我們在演繹這首作品時要呈現這樣一種心態，在演唱的過程中充滿仇恨和報復的面容，所以我們要略微調整自己的歌唱狀態，往往我們在訓練花腔技巧時會用輕鬆、微笑、愉快的訓練方法，但在這首作品裡我們要將作品所要求的人物狀態放在首位，既要體現出花腔跳音部分的靈動、輕鬆，又要將復仇的沉重心態加以呈現。
這種戲劇表現中的對立狀態我們必須引導歌者多加練習和體會。這是一首德文的詠歎調，我們也可以藉助語言的力量來更好的表現聲音，德文的子音發音一直是美聲歌唱的難點和重點，咬不清楚就會影響語言的準確性，同時也影響發音的準確性，我們要注意子音的咬字技巧，學會如何支撐推氣的方法咬好德語的子音字母。曲目中除了有大段的跳音出現，也有大段的華彩段落以三連音的節奏型出現，很多演唱者直接唱成了前十六後八或前八後十六的節奏，影響了整體的音樂線條，節奏也是不對的，在歌唱中是完全不可取的，我們可以將這段華彩拿出來單獨練習，可以嘗試用顆粒式或連貫式兩種方法進行演唱，選擇一種最適合自己的方式來表現作品。
花腔技術的訓練是一種歌唱的基礎練習，可以循序漸進的加入到聲音訓練的過程中，我們可以透過花腔訓練提升自己的歌唱能力，提高對作品的駕馭能力，堅持這樣的練習一定會在氣息支撐和聲音的靈活性上得到改善和提高，從而更好的完成作品。
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莫扎特及其歌劇《魔笛》淺析
時代文學
2009