（一）

唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》中有一段極重要的論述：“山水之變，始於吳，成於二李；樹石之狀，妙於韋偃，窮於張通。”這位張通便是唐代傑出的山水畫家、理論家張璪。

張璪，（一作藻），字文通，吳郡（蘇州）人。生卒年代不詳，但根據《新唐書·鄭虔傳》中記載，天寶十四年（755年），安祿山起兵叛唐，次年長安被陷，張璪、王維及鄭虔等一大批人被逼做了偽官，郭子儀收復長安後，唐玄宗及肅宗重回長安，包括三人在內的許多人因陷“賊官”罪，被囚於宜陽裡待決。後因為權人崔圓愛畫，使三人作畫，鄭虔等向崔求情，又因王維之弟王縉的活動，方免於死，但也皆被貶官。我們假設當時張璪年齡在30歲左右，那麼他出生年代約在725年左右。又據《歷代名畫記》記載“璪以宗黨，常在予家（指張彥遠祖父家）……值朱泚亂，京城騷擾，璪亦頓時逃去。”朱泚之亂髮生於唐德宗建中三年即公元783年，由此我們可知，張璪在783年之時還活著。但其卒於何時，卻有待進一步查考。

張璪一生雖多坎坷，但他有一個極好的朋友，即是王縉，當時官任相國。在王縉的推薦下，於唐代宗廣德元年（763年）“奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。”其後卻又因“坐事”被貶“衡州司馬，移忠州司馬”。（《歷代名畫記》）

雖然張璪一生官運不暢，但他在藝術上的成就卻是卓然的。可說是塞翁失馬，焉知非福。他在唐、五代人的心目中是高於王維等人的。《歷代名畫記》中記其畫“若王右丞之重深，楊僕射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其餘作者非一，皆不過之。”（楊僕射即楊炎，唐時名相，畫家）唐人朱景玄所著的《唐朝名畫錄》在數以千計的唐畫中，將他的畫列為“神品下”（神品上與神品中為吳道子與周昉），赫赫有名的閻立本兄弟，李思訓、韓幹、尉遲乙僧，薛稷六人與張氏並列其中。王維、楊炎、朱審、王宰都列在“妙品上”之中。

五代時把中國山水畫推上畫壇首席寶座的決定性人物荊浩深為推崇的兩位畫家之一便是張璪，另一位是王維，他在《筆法記》中給張璪以極高的評價：“張璪員外樹石，氣韻俱盛，……真思卓然，……，曠古絕今，未之有也。”而他對王維的評價是“王右丞筆墨宛麗，氣韻高畫質，巧寫象成，亦動真思。”明顯地沒有對前者“曠古絕今”的評論來得高。

不僅唐、五代人對張璪以崇高的評價，他的影響也一直延續到後代。在宋《宣和畫譜》中記敘了這樣一件事“兵部員外郎李約好畫成癖，聞有家藏璪《松石》幛者，乃詣約，其家妻已練為衣。（唐畫多作於絹素上），作者為了表達惋惜之情在其後又寫道：“故知世間尤物遭不幸者，豈特是而已乎？”到了元代，雖然張璪畫存世極少但仍能給人以絕美的享受，《畫鑑》的作者湯垕就曾這樣寫道：“張璪松石清潤可愛，平生曾見四本並佳。”其友趙孟“欲得不與”，便題詩一首以表遣憾之情，由此可見張璪畫之為人讚頌了。

張璪在畫史上是以畫松石、山水著稱於世的，《歷代名畫記》卷十中記其：“尤工樹石山水”，之前也記載了“樹石之變，窮於張璪”。《唐朝名畫錄》記載：“張藻（璪）員外，名冠文學，時之名流，畫松石，山水，當代擅價。惟松樹特出古今，能用筆法。”《宣和畫諳》中也有這樣的記敘：“衣冠之行而一時名流。善畫松石山水。”

此外張璪也有一些人物畫，據《宣和畫譜》記載：“今御府所藏六”，除“松石圖二寒林圖二”之外還有“太上像一、松竹高僧圖一。”

由於張璪的繪畫作品現已全部失傳，我們只能憑著一些古文獻，畫論的記載來推斷他的繪畫風格特色。

首先，關於張璪畫的氣勢與意境，他的畫表現出一種博大，凌厲、逼人的氣勢，他作畫是一氣呵成，急速快寫，顯示了一種豪氣，以及強烈的靈感與創造欲。畫的意境已經達到了古代文人畢生追求的境界，即道的境界。唐符載在《江陵府陟屺寺雲上人院壁張璪員外畫雙松贊》中略雲：“根如蹲虯，枝若交戟，離枝慘淡，寒起赤壁。”可見張的山水樹石境界的真實，動人而激發起欣賞者的聯想，這正是意境的魅力。在趙子昂看來，張璪的畫是“人間最少”，“幽深平遠，如行山陰之中。”（湯垕《畫鑑》）

《唐朝名畫錄》記雲：“張璪畫松石山水，當代擅價，……，氣傲煙霞，勢凌風雨……”。“氣傲煙霞，勢凌風雨”這八個字的描寫極為傳神，使我們能夠感到那撲面而來的，凌雲曠世的，無邊際的氣勢。

《唐文粹》中詳細描寫了張璪的繪畫過程“員外（張璪）居中，箕坐鼓氣，神機初發，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列”。這段文字極其生動形象地給我們描述了張璪作畫時的駭人氣勢。“箕生鼓氣”表示張璪在繪畫前凝神聚氣，以做到繪畫時筆隨意動、氣動。“神機始發”後，集聚半天的氣機爆發，這時人的理智已不起作用，拋去了一切文雅，所以給人感到氣勢駭人，他這時作畫便“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列”這一長串描定的每個字都能使人想象出一幅動人的畫面。另外，在《宣和畫普》中記雲，“孫何嘗有詩詠吳興而卒章曰：“誰知張璪之松石，擬裂鮫綃畫作圖。”（孫何：宋人，字漢公，十歲識音韻，十五能著文，累官至右司諫，兩浙轉運使，知制誥，著《駁史通》十餘篇）“擬裂鮫綃”中的這個“裂”字也從側面反映了張璪作畫的勁力與氣勢。

關於張璪繪畫意境，必須要與其人聯絡起來，在唐符載《江陵陸侍御宅燕集，見張員外畫樹石序》一文中可見：“六虛有精純美粹之氣，其注入也為太和，為聰明，為英才，為絕藝，自肇有生人，至於我儔，不得則已，得之必騰凌賈絕，獨立今古。用雖大小，其神一貫。尚書祠部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙。則天地之秀，錘聚於張公之一端耶。”由此可見，張璪是一位天才型的畫家。他有著極高的天賦，絕頂的才智，同時有著做官的意向，原本在政治上可以做一番大事業，但他卻不幸先後被貶官，這樣政治抱負已不能再實現，“入世”之路既然已被斷決，所以張璪只好把全部的精力投入到“出世”之中，寄情于山水樹石，表現在繪畫上就是山水意境的提高，這使他的創作進入前所未有的得意之境。他的貶官促使他留連山水間，對自然的認識提高，又促使他整個素質水平的提高。這時繪畫之境也就到了“玄鑑”之境，即道的境界。這與老莊的思想是相符合的，這時他已不再抱泥於物的短長，妍媸等外在特徵，而是進入“寫神”之境，也就是說他已到了寫意之妙境。在《唐朝名畫錄》中有這樣的形容：“其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼，其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡，……精巧之跡，可居神品也。”

第二，張璪是中國水墨山水畫的創始人之一。

在中國山水畫發展史上，從中唐起出現水墨畫，由此畫風一致，一改過去二李之大青大綠。五代荊浩《筆法記》雲：“隨類賦彩，自古有能，水暈墨章，興吾唐代。”同時水墨畫的出現也是中國山水畫的一次偉大變革，張璪作為生活於其間的人物，也起了極大的作用。

《歷代名畫記·論畫山水樹石》記雲：“通能用紫毫禿峰，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。”可見用禿筆和摸色作畫是張璪繪畫的筆墨特徵之一，表現了一種狂放、粗獷的畫風。“中遺巧飾，外若混成”是說他在繪畫時用水墨之樸代替青綠之豔，同時墨色，線條結合巧妙，給人渾然一體的感覺。又在卷十中記載張璪與張彥遠同宗，因此彥遠祖父“曾令畫八幅山水障，在長安平原裡，破墨未了，值朱泚亂……登時逃去。”在這段記述中，我們可以認為破墨山水也是他的筆墨特點之一。

張璪的弟子劉商在其被貶後，曾賦詩曰：“苔雲蒼蒼臨澗水，谿風嫋嫋動松枝，世間惟有張通會，流向衡陽那得天。”前二句細緻入微地描述了一幅白雲、小風、鬆動、流水的優美水墨畫卷，後二句則表達了張璪走後的惆悵與懷念，同時又是對他的繪畫成就的高度評價。

《筆法記》中記其畫“筆墨積微，不貴五彩”也表明了張璪主要用水墨塑造形象。米蒂《畫史》記“收張璪松一株，下有流水瀾”，雲：“近溪幽溼處，全籍墨煙濃。”由此描述又可知張璪的水墨渲染已達到很高水平，完全自然天成無人造之痕。

在歷史上對張璪繪畫可能有影響的兩位畫家王維和韋偃也都是水墨畫的創始人。

王維與張璪同朝為官，又同時被陷“賊官”，一起被貶官，還因為與王維之弟王縉是好友，所以張璪很可能在直接或間接的途徑上接觸到王維的作品。

王維畫的特點是“原野簇成”以及善“破墨山水，筆力勁爽”等。（《歷代名畫記》）

韋偃的特點是“水以墨斡，水以手擦。”同時“松石之狀，妙於韋偃”。（《歷代名畫記》）

我們可以看出張璪在兩位名家的基礎上，有了大步發展。

三、張璪——中國指畫的開創人之一。

據《唐朝甸畫錄》記載最關於以手作畫的是韋偃，如前所說，意思是說，畫山用淡墨疊加多次而達到深厚，水是用手擦染而成。這似乎可以看作是早期指畫的表現。到了張璪之時，他慣用禿筆作畫，是一位激情派的畫家，畫到酣處，難以自己，不禁“以掌摸色”（《歷代名畫記》）“毫飛墨噴，悴掌如裂”（《唐文粹》），“悴掌”是指作畫時用手掌在絹素上快速滑動，這時的“掌”雖然與現在的用手指或指甲勾線，以指肚或手掌著墨或著色的指畫概念還有一定的差異，但是無疑地可以認為張璪是中國指畫創始人之一，這對後來王墨的“腳蹙手抹”的繪畫方式影響極大。

我認為張璪之所以用手代筆作畫，那是因為他創作激情難於控制，筆已不能成為他感情的“代言人”，於是使起了人類最根本的工具——手。在這其中，激情的成分大於理智，畫的寫實程度降低，寫意、寫神成分增多，表現內心與自然的結合更加淋淳盡致。

另外，張璪在當時還有一種“工夫”著稱於世，那就是他可以“以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝……槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”（《唐朝名畫錄》）這也似乎可以算是開了中國特技繪畫之先河，雙管齊下同畫一枝不是很難，難的卻是一心二用同時寫出生、枯枝。而且造型、氣韻、筆墨意境絲毫不受影響，給人以單手作畫相同的感受，繪畫的功力實在是達到了爐火純青之境。想象張璪當時的瀟灑顧盼之姿，不禁令我們後人心曠神怡。

（二）

張璪作為唐朝備受稱頌的傑出畫家，不僅在創作方面有著極高的成就，在繪畫美學方面也樹起了一座豐碑。

《歷代名畫記》卷十記雲：“張璪……尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣“看到這段讓人為之一振，在中國美學概念中，“境”的提出極為重要，這是美學理論上的一次飛躍。這其間，在詩學方面，從唐代起不少詩人倒是提出了關於“境”的較多見聞，繪畫方面唐之前一直未見。如果有《繪境》一篇傳世，對研究繪畫美學的發展無疑是一大幫助。

續讀下去：“言畫之要決，詞多不載”。又不禁使人嗟嘆，一篇傑作不能流傳於世可算是一大憾事。但又見“詞多不載”，心中一亮，張彥遠的話我們可以這樣理解，雖然此書大部分內容已失，但其小部分也有可能散見於記載之中。這是我們研究據測此書內容和他繪畫思想的重要依據。

“境”的本議是疆界，所處之地，如：陶淵明《飲酒詩》中所說的“結廬在人境”，《世說新語》中顧愷之所說：“漸入佳境”。又可引申為境界之意。

“境”作為美學範疇提出，最早出現於唐代詩人王昌齡（698－約757年）的《詩格》一書中。這標誌著意境說的誕生，意境說在中國古典美學體系中有著極重的地位，它的發展是後世美術發展的重要線索。在書中，王氏把“境”分為三種類型的“物境”、“情境”、“意境”。按他的解釋我們可以認為“物境”是指花鳥、山石、樹木的自然山水之境。“情境”是指人們處世行道及社會經歷之境，“意境”是指人的內心意識、情感之境。在這個意義上，當時的“意境”與今天人們所說的意境還不是同一個概念。

但是王昌齡在“物境”中提到了“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗極秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似”。這是王氏對寫山水詩的要求，推衍到山水畫中，某些地方也有相通相合之處。如“處身於境，視境於心”這樣的話用於繪畫美學範疇同樣可行。

從歷史的角度來說：王昌齡的活動年代要早於張璪，他又是名詩人，同屬文人，當朝為官，據想可能會對張璪的繪境理論產生影響，但也有可能與之無關。雖然這樣，我們同樣可以說“境”在美學範疇上的誕生與發展是歷史的必然。

就在張璪活動年代前後，不少著名文人都對“境”這一論題提出了自己的看法與觀點。如：皎然（名謝清晝，或稱謝晝，謝靈運十世孫，與顏真卿，韋應物，李陽冰等大家互相唱和，時稱“江東詩僧”，著作《杼山集》、《詩式》、等）在《詩式》中雲：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。又云“詩情緣境發”（《秋日遙和盧使君遊何山寺宿楊上房論涅槃經義》）在《詩議》中雲：“夫境象非一，虛實難明。”司空圖（837-908年）在《二十四詩品》中強調了“境”與老子道家哲學的關係。又如唐著名大詩人劉禹錫在《董氏武陵集記》中雲：“境生於象外”，這些都是歷史的證明。

以下，我們試從有關文獻中推測《繪境》和張璪繪畫思想的大致內容。

一、“外師造化，中得心源”

在《歷代名畫記》中記載：“初，畢庶子宏擅名於代，一見（張璪）驚歎之，異其難用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：‘外師造化，中得心源，’畢宏於是擱筆。”

畢宏，河南偃師人，官為左庶子，又稱畢庶子，精畫松石，《歷代名畫記》卷十記其：“樹石擅名於代。樹石改步變古，自宏始也。”《唐朝名畫錄》雲“劉郎中（商）松樹孤標，畢庶子松根絕妙。”後又云：“論松石，時稱絕妙。”由上可知，畢宏是超絕一時的名家，又為璪之前輩，卻為了“外師造化，中得心源”這一句話就此擱筆不畫，可見此話的震撼力。這句話現在早已廣為人知，成為中國繪畫藝術創作方法的準則。因為這是張氏親口所說，為其凝鍊得意之語，此話很可能被寫入《繪境》中，更可能是其最重要的內容。

“造化”是指自然界的山水，“外師造化”就是指畫家要向自然山水學習，達到見萬物之情性的目的。“心”是指繪者即主體的思想、情感、修養等等。“心源”也就是以心為源，這裡的“心”與意境中的“意”可相為對應，屬於同一概念。“中得心源”可以解釋為從主體的心中（即思想、情感諸多方面）得到繪畫的本源。

“外師造化”與“中得心源”，同時又是辯證統一的，心源是師造化的基礎，而師造化同樣又是為了修正心源，提高“心”的境界。以此相互影響，相輔相成。以高雅、廣博的胸襟去發現一般人無法感到的自然與性靈之美，就會獲得更多的創作激情與靈感，更高的修養。

第二、“遺去機巧，意冥玄化”

唐符載《江陵陸侍御宅燕集·觀張員外畫樹石序》一文中，在記敘張璪繪畫之情景後，作者又緊接著寫道：“當有其事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目，故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而去。氣交衝漠，與神為徒。”若忖短長於隘度，算妍媸於陋目、疑觚舐墨，依違良久，乃繪事之贅疣也，寧置於齒牙間哉……則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。”

這段極有美學價值的話，有可能源出自張璪之口。“遺去機巧，意冥玄化”也可以看作是張氏的繪畫理想。

“遺去機巧”是指要拋去那些“忖短長於隘度，算妍媸於陋目，疑觚舐墨，依違良久”的這些“繪事之贅疣。”

“意冥玄化”是指作畫應有的精神狀態，這種境界，也就是老子所說的“玄鑑”，莊子的所謂“心齋”、“坐忘”。

達到這種境界，自然會做到“物在靈府、不在耳目”。（靈府即是心）即將所畫之山水景物會聚融合於心中，在心中按著自己的理解，去加以完善、調整、佈局等等，同時除去不相干的部分。餘下的就是那些能反映“物之情性”、“神骨”的精華，這時人的感官已不起作用。

在繪畫時表現為得心應手，“孤姿絕狀，觸毫而去。”具體反映在張璪的畫上就是“松鱗皴，石巉巉，水湛湛，雲窈渺”。

這其實與“外師造化，中得心源”有相貫通之處。

文章最後，張璪對繪畫的理想境界作出一個總結“則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。”

第三，“境與性會”

“境與性會”是張彥遠在《歷代名畫記》中提出的。在評論張璪的山水松石之妙後，緊接著又寫了沙門道芬，及其弟子徐表仁（號宗偃），在描述宗偃畫的一段中，張氏這樣論雲：“蓋得意深奇之作，觀其潛蓄嵐巔，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危幹凌碧，重質危地，青飈滿堂，吳興茶山，水石奔異，境與性會”。

從《歷代名畫記》中我們知道張璪有一弟子沈寧（善畫樹石），沈寧為僧道芬之師，宗偃又為道芬之徒。宗偃作為張璪的再傳弟子，其畫中必有張璪畫風的影響。文中的“境與性會”也可以理解為是對張璪畫的評價。“境”的使用不禁使我們想到“繪境”，所以不妨推測“境與性會”這一命題與張璪的思想是相符的。

“性”在中國哲學中具有本性、性格、心性、性靈等內涵，“境與性會”第一次將繪畫意境的完成與畫家自我本性融合聯絡起來。畫家在發現自然美的同時，也在顯露著自我的性靈，這可以說極精闢地概括了中國山水畫的審美特徵。

從張彥遠文中而言，從“觀其潛蓄嵐巔”，直到“水石奔異”的這一大段，既有對畫家（宗偃）意境中個性特徵的描述，又釵畫了與他們作品的相通或相同之處。

第四“非畫也，真道也”

自從老子在千前把“道”的理論作為宇宙的本體提出後，經過歷代的融合發展，到了唐代這個崇道的時代，藝術家們在社會潮流的影響下，也會努力去宣揚“道”，試圖做到道家所說的“同於大道”。中唐時期，美學上又繼“象外”之後提出了“境”的概念。這為表現“道”提供了更為廣闊的天地，美學家們也都在自己的作品中抒發對藝術與道的見解，司空圖為寫“道”而作《二十四詩品》。

張璪處於那種環境下，不可否認在思想上理論上會受到影響，在他們《繪境》一書中也會有所表現。把符載評價張畫的這五個字“借為”張璪的理論是完全可以的。最起碼這也是張璪所要努力體現的高深境界。再借用符載的一句話就是要做到“得之於玄悟，不得之於糟粕”，得之於玄悟實際上也就是老子所說的“玄鑑”，所謂“玄鑑”的目的就是為了把握宇宙的生命與本體——道。

所以“非畫也，真道也”就是對藝術作品所能達到的境界的最高褒獎。

事實上，“外師造化，中得心源”、“遺去機巧，意冥玄化”、“境與性會”也都是直接或間接與道發生聯絡的。

張璪為中國山水畫創作和山水畫理論的發展作出了傑出的貢獻。但由於歷史資料的限制。本文對張璪的論述還不夠充分，不夠深入，有待進一步的挖掘和發現。

原文轉自：中國文化報