電影是什麼？前蘇聯被稱為“光影詩人”的著名導演塔可夫斯基斯基曾說過，電影的本質，是對時光的雕琢。

電影不單單是創作人對現實生活的再現，但也並不是那句名言所說的“藝術來源於生活而高於生活”。電影相對於生活最主要的特徵並不在於“高”，而在於“精”，

電影是對生活的提煉，電影是對生活特殊視角的窺探，電影是剝繭抽絲之後對生活中某一種真相的揭示。

作為“第七藝術”的“電影藝術”，電影創作幾乎綜合了人類之前所有的6種藝術手段，在創作者們用光影在大銀幕上搭建出的世界裡，我們看到了日常生活中不容易發現的，更真實的自己。

在華語電影史上，香港電影占有重要的一席之地，特別是在上世紀50年代後期，邵逸夫返回香港創立邵氏兄弟電影，為香港電影后來的快速發展創造了模式和資源基礎。因為效仿了世界電影製作中心好萊塢流水線式的作業方式，邵氏電影很快為香港電影帶來了初期繁榮。然而也一定程度上，影響了後來香港電影的價值取向——“票房為王”。

邵逸夫作為一名電影商人，而不是電影藝人，他更關注的是電影的盈利能力，而不是電影的藝術追求。

而這種以票房為先導的邵氏模式，成為了後來香港電影爭相效仿的商業模型。向票房的傾斜，意味著大部分香港電影成為了一種“文化快餐”，標準化的作業流程，流水線式的創作模式，以票房為標準的評價機制，使香港電影誕生了很多很普通觀眾“對口”的佳作，從最初以李翰祥為代表的古裝“黃梅調”型別片，到後來以張徹為代表的武俠型別片，再到後來以吳宇森為代表的槍戰英雄片。

這些電影最大的特點，在於“獵奇”，在於一種對現實生活所無法企及的情愫的展望，如古裝戲中的“奇情”，武俠片中的“奇技淫巧”、“俠肝義膽”，槍戰英雄片中的“英雄氣概”、“瀟灑風度”。

這些現實生活中本不常被展現的性格元素，讓銀幕前的觀眾看得心馳神往、熱血沸騰，自然對口觀眾，也讓這些影片創造出了可觀的票房收益。所以香港也一度被稱為“東方好萊塢”。

如果總結一下，香港主流電影模式，是在銀幕上創造一種觀眾嚮往的世界，讓他們在匆忙的生活之餘陶醉其中。然而仔細觀察後，我們會發現這些香港主流的電影，並不屬於香港這座城市本身，古裝黃梅調沿襲的是中國傳統文化，大部分香港誕生的武俠片則有日本武士片、美國西部片和中國俠義精神混合的味道，再到槍戰英雄型別片多少能看出美國“黑幫片”的味道。

而這些，都不能成為香港這座國際大都市的“身份屬性”，情感表達。

作為國際化大都市，香港這座城市在百年來，很像是一個天涯漂泊的遊子，他與中華民族血脈相連，卻用一種屈辱的姿態延伸到西方文明當中。

這種獨特的城市處境，也造就了香港的文化很長一段時間裡的“無根”屬性，很多人把這種狀態看作是自由，其實展現在這座城市精神核心的，更多的應該是疏離、邊緣等沒有歸宿的現實處境。

香港這座城市的原住居民很少，這點從香港早期電影人的組成便可以看出，如邵氏的四大導演，李翰祥、胡金銓、張徹、楚原等人均是來自內地的“移民”。他們說是移民，其實更像是動亂時期，到香港避風的遊子，而這一避便是一輩子，甚至是幾代人。個體和城市的共同處境，最終造就了香港這座城市的精神狀態。在香港的導演中，一直戴著墨鏡的王家衛，也是從內地到香港的一代移民，上世紀50年代王家衛出生在上海，隨海員身份的父親來到香港。

全家來到香港這座陌生的城市不久，王家衛的父親便遠走馬來西亞，留下了王家衛母子相依為命。這段時間裡，電影成為了王家衛最初的精神歸宿。這種和電影獨特的緣分，也應該是最終造就王家衛光影風格的重要元素。根據時間來看，王家衛當年所看的電影，應該很多是邵氏早期的影片，而這些電影，也正是和王家衛以及香港這座城市有著同樣身份屬性的“天涯遊子”們所創作的。

後來王家衛在香港理工大學畢業後，進入流水線般作業的香港無線臺做編劇，但是由於對創作環境不太適應，王家衛很快便轉型為一名獨立編劇，並以此為生。據說寫劇本時，王家衛兩三個月便能完成一部，創作時間還是挺快的。在編劇這個行當王家衛工作了大概5年的時間，在1987年，王家衛便憑藉處女作《旺角卡門》成功轉型為一名導演，並以此開啟了他傳奇的光影生涯，在迄今為止33年的導演生涯中，王家衛僅僅以導演的身份創作了10部電影長片。

而有影評人更是認為，王家衛的10部電影，僅僅拍攝了一個擁有同樣精神核心的故事，這個精神核心，便是香港這座城市所呈現的“城市”情感。

然而王家衛的光影之路並不平坦，如果說《旺角卡門》在香港影壇的創作環境裡，在商業和藝術之間還算是比較平衡的作品。那麼在3年之後王家衛執導的影片《阿飛正傳》則徹底打破了這種平衡，這部當年投資了將近4000萬港幣的鉅製，最終僅僅收穫了900萬的票房。這部鉅虧的電影，讓王家衛一下成為了香港影壇的“異類”。然而就是這部在商業上讓王家衛成為“異類”的失敗之作，最終也奠定了王家衛的藝術風格，完成了他在銀幕上對現代人在城市處境中的情感傾訴。

體驗王家衛影片的好，就像王家衛拍攝電影的過程一樣，需要一段時間。他在大銀幕上所呈現的，看似無意義的場景，卻總能詩意地觸控到觀眾的內心。在他的故事裡，浪子、毒販、殺手、俠客、失戀者、出軌者這些擁有獨特處境的邊緣人，成為了現代人精神處境的載體。

早前的香港電影是在銀幕裡創造一個精神夢境，讓現代觀眾在一個精神制高點上找尋現實生活中不曾體驗的慰藉感，而王家衛的光影世界，則是讓觀眾成為一個現代情感濃縮出的孤獨處境的體驗者。如果說早前的香港電影給觀眾的是一種夢境嚮往，那麼王家衛的影片給觀眾的則是一種詩意的現實。

在王家衛用晃動的，充滿現實視角的詩意鏡頭中，銀幕前的觀眾不再僅僅是故事的窺探者，而成為了光影世界裡的體驗者。

王家衛光影世界裡的主角，無論他們現實中有著怎樣的身份“偽裝”，王家衛的鏡頭總能深入到他們浮華妝容的背後，在大銀幕上，刻印出他們內心深處的情感悸動。如在張國榮主演的《阿飛正傳》中，看似浪蕩不羈的旭仔，內心深處卻有著對生母的深深依戀，對養母任性不羈的遊離。而最終在養母和生母之間，旭仔成了他故事中只能飛翔，無法落地的無腳鳥。這個無腳鳥的故事，也成為了今後王家衛影片中的模板。

在之後王家衛的影片中，無論是金庸武俠世界裡的“東邪西毒”，還是同樣延續《阿飛正傳》中那個夢中老上海的城市奇景，我們總能夠深陷其中的是一種詩意場景之後的孤獨、邊緣、虛空。王家衛總能將鏡頭拉得很遠，在《阿飛正傳》中，他的鏡頭從香港延伸到了貫穿菲律賓的鐵皮火車，在《東邪西毒》中，他的鏡頭延伸到了歐陽鋒（張國榮飾演）夢中的白駝山，盲劍客（梁朝偉飾演）心心念唸的桃花島，在《春光乍洩》中，他的鏡頭跟著小張（張震）到了“世界盡頭”的燈塔，在《花樣年華》中，則跟著周慕雲（由梁朝偉飾演）到柬埔寨吳哥窟對著牆洞說出了無盡空虛的秘密。

王家衛透過鏡頭延伸了銀幕上視野的同時，也用一種詩意的意象展現了現代城市中人際關係的疏離。王家衛所展現的這種獨特的“城市”情感，已經不再僅僅是上一代香港電影人遊子漂泊的處境，而是現代城市中因為文明程序，而衍生出的孤獨情愫。香港作為一個現代城市的代表，它的城市屬性和現代人的情感處境在王家衛的光影世界對撞出的，是一種觸碰到觀眾靈魂的悸動，在某一刻，觀眾們已經不再僅僅是銀幕前的看客，而是成為王家衛在銀幕中所營造的世界裡的體驗者。這也是王家衛電影的精神核心，它已經不再把鏡頭停留在社會的宏觀表現上，而是透過對宏觀世界的微觀展現，深入到觀眾靈魂的一個秘密角落，以此觸碰到觀眾生而為人的那種自我感懷。

如今帶著墨鏡的王家衛已經成為了香港文化的某種標誌，在浮華的香港電影中，王家衛在大銀幕上展現出了香港人獨特的“城市”關係，以及現代人的精神處境。在王家衛的光影世界中，我們都是孤獨的“邊緣人”。