反應直覺有什麼特點

（一）直接性

表現力或者“感覺”在每一類的表演中都起到非常基本的作用，這一類的表演往往離不開直接性的特點。矛盾的是，它也很容易被忽略：我們看不到它的存在。關於表現力的一個普遍觀點是，演奏者追求概念與表現力之間的完美結合，表現力還可表現為對音樂結構進行解讀的一種不可隱藏、不可避免的結果。它還是演奏者精心規劃和有意識的結果，可以讓觀眾聽見對於樂曲的解讀。一些研究者表示，當演奏者被明確要求進行無表現力的表演的時候，速度和音量上的變化減少了，但卻沒有消失，而且也保持了與一般情況下相同的總體模式，這證明表現力在演出中是必然、無意識的存在。然而，演奏者們也顯然是慎重、有意識地在演奏時塑造表現力以達成特定的結構或風格上的效果。這涉及到演奏者對樂曲理解的改變。這些過程要麼強調音樂內涵的表現力性質，要麼在其附加上一個模式，正如有學者指出，哪怕是很少一部分調整，都會為一首樂曲帶來全然不同的改變。雖然表現力可能有它的規則性，不同水平的演奏者也有不同水平去模擬他們富有表現力的模式。哪怕這個模式沒有合理的結構基礎。在這些情況下，他們可能創作一些演奏的直覺聽覺“形象”，然後模仿；或者他們可能嘗試記住一些文字的描述。比如，第一個樂句結束時加速，第二個樂句中間減速，然後快速演奏直到結束。或者他們演奏的時候去想象成肢體的形象，捕捉及展示演奏的狀況。無論演奏者們對這些影響採取什麼策略，明確的一點是：表演技巧被展示為一套結構與表現力相互聯絡、相互作用，從概念上來看它太抽象太理智富有邏輯，而現實卻是有形而混亂。以上可以看出，表現力是思維與結果的直接性，它不依賴於嚴格的證明過程，是對問題全域性性把握為前提的，以直接的、跨越的方式直接獲取問題答案的思維過程。

（二）突發性

表演技巧作為一種身體技巧，音樂表演吸引了很多對研究複雜動作和速度技巧有興趣的科學家家。例如，西肖爾是首個開發出細緻記錄演出速度及音量特徵方法的人。他的研究闡述了，一首樂曲的意向的過程，認為動作的控制以及到這個過程中相對較遲的階段都保持相當程度的抽象化及概念化。比如，他展示了一個演奏者在演奏巴赫的賦格曲時錯過了跨越兩頁之間的譜號變化從而導致了一系列的錯誤，但演奏效果卻仍然保持了這個段落裡潛在並且很重要的和聲，而且並不完全是誤讀譜號奏出的音符。當表演者發現出錯了便馬上採用恰當的節奏和和聲來即興創作，並用此來改正。正是因為在動作控制的心理程序中有著關於音樂結構的資訊，使這一緊急即興成為可能。

（三）非邏輯性

非邏輯性具有抽象性而音樂本身就有抽象性這一特徵，欣賞音樂時，人們用聽覺直觀地去感受音樂，每個人聽同一首樂曲會有不一樣的感觸，樂曲對於每個人情感的衝擊也不大相同，欣賞音樂以及彈奏樂曲並不是按部就班的按照約定俗成的定律去欣賞和感悟，而與自己的情感、想象對樂曲本身的理解有關。如果把抽象的動作再抽象化一點來說時值是一個方面，時值對音樂的演出特別重要，時值在音樂結構上至關重要，也是表現的一種媒介。謝弗等人已表明：由單個音符層面到樂章層面，再到整個音樂作品，優秀的演奏家們有著卓越的控制力。學者們提出了“內在時鐘”或者內在節拍器這樣的說法。普遍的說法是：音符和節拍層面上的速度塑造是由演奏者對音樂的心理描述（或“形象”）控制的。演奏者對音樂表現的心理描述可直接影響更高層面速度控制上的穩定性或不穩定性：若一個演奏家清晰、把握確切的概念並擁有必備的技術技巧去演奏一首音樂作品，那麼他便在演奏樂曲和表現上更能表現其非邏輯性，即控制力和創造力。

（四）或然性

上述的西肖爾是1930 年以經驗為依據研究表演的先鋒，他認為音樂中的表現力是“對音樂中的感覺的藝術性表現有別於審美常規，包括純音高、真實音高、平穩的音量、機械的時間性、嚴格的節奏等”。這一說法常被詮釋為“刻意偏離樂譜的標註”。當然人們希望允許演奏者偏離常規演奏，但是樂譜記譜的程度是有限制的。在西方音樂會傳統中，演奏者不應該改變一首樂曲的音符和節奏，也不應該改變樂曲或樂段的順序，除非樂譜中明確允許。不過這些限制中演奏者仍有很大空間讓演奏者採取不同方式演奏，這便是或然性在音樂表演中一個有趣的問題：怎麼處理樂曲中以及存在的表情記號（漸快、漸慢、漸強、漸弱等）。什麼樣的演奏讓人聽起來人性化及在音樂上有感染力。這個觀點至少有兩個問題。其一，這是個關於表演的理想化的觀點，而現實中卻勢必無法實現，一個演奏者對一首樂曲的段落可能不止一種理解方式，但在任何演出中都只能認可一種解讀方式；或者他對作品上某些特徵有和獨特的理解，而這些特徵卻無法以具體的形式在演奏中體現。其二，也是更基本的，這種方式更傾向於“音樂本身”，而不是於“樂譜本身”，將透過對某種文化背景的理解下，將樂曲進行修改，從而達到自己想要的音樂風格。

（五）整體性

在直覺思維過程中，思維主體並不著眼於細節的邏輯分析，而是對所出現的現象和一些事物去整體的把握，從整體上去識別出事物的本質和規律。比如，拿到一首樂曲譜子要去彈奏的時候，先從整體上去對整首曲式結構上去把握。人們對演奏時記憶樂譜過程的系統研究異常稀缺，並且對於記憶的過程以及演奏者可能採取的不同策略都認識較少。在一項衡量記憶對觀眾感知力的影響的研究中，雖然只針對在音樂上受過培訓的觀眾或聽眾。但有科學家發現了在音樂交流上更好的一些證據，另一項研究表明（在記憶所需的時間上）視覺方法比聽覺方法更高效，而聽覺方法比動覺（肌肉記憶）方法高效，記憶力好的人同時也是較好的視奏者。一個更深入的調查研究了一個自閉症患者，他有著超強的聽覺音樂記憶，儘管他從來沒有看過樂譜，但他實際上完美地記住了音符。在只聽了四遍之後，他便能記住並複製彈奏出格里格的一首60 小節的鋼琴曲。而一位對格里格有著同樣熟悉度的“對照”鋼琴家在聆聽一首樂曲相同遍數後，卻只能掌握一小片段。記憶的超常，有賴於對作品風格的熟悉。巴托克的一篇短很多的曲子，因為這名自閉症患者不熟悉這個風格，他便記的不如那位“對照”鋼琴家，而那位“對照”鋼琴家的成績遠勝於前。而研究者們得出的結論是“這名患者的能力是基於結構的”，也就是說，他“需要對調性結構和關係進行編碼，而他超常的能力離開這個框架就失效了”。所以說，把握樂曲的整體性是非常重要的。