說魔幻現實主義，不得不提《百年孤獨》。因為是十幾年前看的，細節已經記不大清了。我印象比較深刻的就是羊皮捲上的預言，第一個人將被綁在樹上，家族中的最後一個人正被螞蟻吃掉。還有就是一個姑娘抓著床單被風吹走；每一個私生子找到馬孔多時都被殺掉；生人與死人住在一起……

魔幻現實主義誕生於拉美，作品以神奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各國的現實生活，“把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使拉丁美洲現實的政治社會變成了一種現代神話，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混”。從而創造出一種魔幻和現實融為一體、“魔幻”而不失其真實的獨特風格。因此，人們把這種手法稱之為“魔幻現實主義”。

魔幻現實主義的基本特徵有：1、變現實為幻想而不失其真實。2、成功運用“魔幻”表現手法。如象徵、荒誕、意識流。

一言以蔽之，魔幻是手段，現實是目的，用魔幻的手段進行寫實創作。

志怪篇

中國也有類似的小說，我們稱之為志怪。但志怪與魔幻現實主義是顛倒的，它更喜歡用現實的手段，去記錄一件魔幻的事情。

大名鼎鼎的當然數《山海經》，作者一本正經地記錄山川河流鳥獸，然後把神仙鬼怪通通算進去。

比如著名的夸父逐日：

夸父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲於河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖。化為鄧林。

博父國在聶耳東，其為人大，右手操青蛇，左手操黃蛇。鄧林在其東，二樹木。一曰博父。

為了將很魔幻的神話傳說寫的很真實，他使用真實地名，敘述方位上十分嚴謹。

這種表達手法一直被延用，《搜神記》幾乎每篇都是，選我比較喜歡的徐登：

閩中有徐登者，女子化為丈夫，與東陽趙昺，並善方術。時遭兵亂，相遇於溪，各矜其所能。登先禁溪水為不流，昺次禁楊柳為生稊。二人相視而笑。登年長，昺師事之。後登身故，昺東入長安，百姓未知，昺乃升茅屋，據鼎而爨。主人驚怪，昺笑而不應，屋亦不損。趙昺嘗臨水求渡，船人不許。昺乃張帷蓋，坐其中，長嘯呼風，亂流而濟。於是百姓敬服，從者如歸。長安令惡其惑眾，收殺之。民為立祠於永康，至今蚊蚋不能入。

在作者筆下，有人名有地名有目擊證人還有祠堂等證據，說得煞有其事。

直到千年後的蒲松齡，他仍然是這樣的寫法，取一則《李司鑑》：

李司鑑，永年舉人也，於康熙四年九月二十八日，打死其妻李氏。地方報廣平，行永年查審。司鑑在府前，忽於肉架上奪一屠刀，奔入城隍廟登戲臺上對神而跪。自言：“神責我不當聽信奸人，在鄉黨顛倒是非，著我割耳。”遂將左耳割落，拋臺下。又言：“神責我不應騙人錢財，著我割指。”遂將左指剁去。又言：“神責我不當姦淫婦女，使我割腎。”遂自閹，昏迷僵仆。時總督朱雲門題參革褫究擬，已奉諭旨，而司鑑已伏冥誅矣。邸抄。

時間地點人物全都有，甚至精確到了哪一天，末尾還加上邸抄兩字，何異於新華社電！

紀昀的《閱微草堂筆記》更是如此，為了力求真實，他不惜拉出“曾祖伯”來說嘴。

這種手法，讓本來很魔幻的事情變得極其真實，它不像是小說，而是筆記，作者並非在編故事，而是記錄了一件真事。

這一點也是與魔幻現實主義異曲同工的地方，它們在用自己的手法去記錄或反映現實。

比如《搜神記》裡，將一些魔幻的事情認為是凶兆，是預言。

太康末，京、洛為“折楊柳”之歌。其曲始有兵革苦辛之辭，終以擒獲斬截之事。自後揚駿被誅，太后幽死，楊柳之應也。

晉武帝太熙元年，遼東有馬生角，在兩耳下，長三寸。及帝宴駕，王室毒於兵禍。

《閱微草堂筆記》裡，用狐妖來對比諷刺人類。

有賣花老婦言，京師一宅近空圃，圃故多狐。有麗婦夜逾短垣與鄰家少年狎，懼事洩，初詭託姓名，歡暱漸洽，度不相棄，乃自冒為圃中狐女。少年悅其色，亦不疑拒。久之，忽婦家屋上，擲瓦罵曰：我居圃中久，小兒女戲拋磚石，驚動鄰里或有之，實無冶蕩蠱惑事。汝奈何汙我？事乃洩。異哉，狐媚恆託於人，此婦乃託於狐。人善媚者比之狐，此狐乃貞於人。

唐傳奇篇

志怪的目的在於搜奇和記錄，篇幅普遍較短，到唐傳奇，開始有了豐富的故事情節。魯迅雲：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離於搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華豔，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”

唐傳奇仍然用現實手法講魔幻故事，取一則我極為喜歡的《南柯太守傳》。

東平淳于棼，吳楚遊俠之士。嗜酒使氣，不守細行。累巨產，養豪客。曾以武藝補淮南軍裨將，因使酒忤帥，斥逐落魄，縱誕飲酒為事。家住廣陵郡東十里，所居宅南有大古槐一株，枝幹修密，清陰數畝。淳于生日與群豪，大飲其下。貞元七年九月，因沉醉致疾。時二友人於座扶生歸家，臥於堂東廡之下。

開篇不斷強調時間地點人物，當做真實事件去記錄，結尾又自己想方設法證明這是事實。

公佐貞元十八年秋八月，自吳之洛，暫泊淮浦，偶覿淳于生夢，詢訪遺蹟，翻覆再三，事皆摭實，輒編錄成傳，以資好事。

作者不讓讀者認為他所寫的是魔幻，是神鬼怪談，而是一件真事，這是唐傳奇的共性。但其中的故事卻魔幻的不得了。

《南柯太守傳》中，淳于棼醉酒之後被人請到大槐安國，娶公主，交權貴，狩獵征戰，位極人臣，後來經歷喪妻之痛，失友之悲，登高跌重，再返回家中，結果發現自己不過是醉酒後做了個夢。按著筆記小說的套路，這個故事這裡可以結束了，但作者卻又繼續寫了下去，淳于棼找到了那棵大槐樹，找到了一個叫做槐安國的螞蟻窩，找到螞蟻征伐狩獵的地方，找到了自己的封地和妻子的墳墓。夢與現實重疊了，夢裡遇到的朋友，現實中也確實去世了。

淳于棼到底是做了一個夢，還是真的去了螞蟻洞裡？種種跡象表明，淳于棼就是去螞蟻洞了，但他看到的螞蟻並不是和他等高的會說話的蟲子，他看到的一切都和人無異，甚至螞蟻的宮室，官職，語言都和人類一致。這正是古典小說的“魔幻”之處，它要魔幻等於現實。曾經經歷的和正在經歷的都是現實，只有時過境遷，才驚覺經歷過的現實是幻境，從事實來說絕不可能存在，但真真切切發生了。

這種不可能變為可能，就是中國式的“魔幻”。趕夜路的書生，借宿於高門大戶，天明發現不是墳墓就是破廟。當他意識到不可能已經發生過的時候，他才覺得有些離奇。所以中國式的魔幻罕有恐怖，大多是瑰麗甚至是“香豔”的。

淳于棼在螞蟻洞裡的奢華生活，還有他娶的螞蟻公主，他想起這一切的時候居然是無比懷念。

《補江總白猿傳》裡的妖怪洞府“

嘉樹列植，間以名花

”，“

凡人世所珍，靡不充備

”，而那隻白猿妖則是“

美髯丈夫長六尺餘，白衣曳杖

”。

《聊齋志異》裡更是如此，狐女嬰寧居處“

舍宇無多，皆茅屋，而意甚修雅

”，室內“

粉壁光如明鏡，窗外海棠枝朵，探入室中

”，這是一種詩意、雅緻的美。女鬼聶小倩所在的蘭若寺，也並非是陰氣森森的，“

寺中殿塔壯麗，然蓬蒿沒人，似絕行蹤。東西僧舍，雙扉虛掩，惟南一小舍，扃鍵如新。又顧殿東隅，修竹拱把，階下有巨池，野藕已花。意甚樂其幽杳。

”

蘭若寺是荒涼的、幽杳的，寧採臣甚至有興致在寺裡散步。

這是文人士大夫的審美，他們筆下的鬼怪更多時候是自己理想化的投射，這也是古典神鬼故事吸引人的獨特之處。

雜劇戲曲篇

雜劇及戲曲多取材於唐傳奇，《邯鄲道省悟黃粱夢》、《邯鄲記》的原型都是《枕中記》，《南柯記》原型是《南柯太守傳》，《西廂記》原型是《鶯鶯傳》，《倩女離魂》原型是《離魂記》……架構和思路是比較接近的，但雜劇與戲曲更具有表演性質，出現了大量的對白和人物微表情微動作，甚至內心獨白。

而雜劇戲曲的魔幻情節，呈現形式比較粗暴。神仙鬼怪的出場大多平平無奇，比如劇本中的女主角本來作正旦，當她死後，則稱為魂旦，鬼魂出場，簡簡單單三個字：

魂旦上

。

竇娥就是這樣出場的，因為是劇本，所以還有動作描寫，她故意剔燈，把自己的案卷翻出來給父親看，“

做弄燈科

”，“

做剔燈，魂旦翻文卷科

”。這種描寫很容易沖淡恐怖感，讀者很明確地知道這是演員在做動作。

《倩女離魂》裡比較魔幻的一個情節，張倩孃的一縷魂魄追隨未婚夫而去，而真實的她自己卻留在家裡苦苦等待。張倩孃的一縷魂魄出場的時候，敘述更為直白：“

正旦別扮離魂上

”。

而魂魄和真身合為一體的時候，則言“

魂旦附正旦體科，下

”。

高明的作者就相對會處理這種場景，比如《牡丹亭》中，死去的杜麗娘魂魄出場，先是吹了一陣風，“

內風響介

”，然後“

魂旦作鬼聲，掩袖上

”，無形中增添了些許鬼氣，為了渲染氣氛，湯顯祖還安排了狗叫聲，“

內犬吠，旦驚介

”。

有意思的是，撞見鬼魂的人表現出奇一致。竇天章看見鬼魂，雖然害怕，卻揚言要一劍劈成兩段：

兀那鬼魂：老夫是朝廷欽差，帶牌走馬肅政廉訪使。你向前來，一劍揮之兩段。張千，虧你也睡的著！快起來，有鬼，有鬼。兀的不嚇殺老夫也！

張驢兒看見竇娥的鬼魂，也害怕，卻念起了咒語：

（張驢兒做怕科，雲）有鬼，有鬼，撮鹽入水。太上老君急急如律令，敕！

張倩孃的母親看見魂旦，竟直言“

這必是鬼魅

！”她未婚夫意識到不對，竟然向魂旦發問：

小鬼頭，你是何處妖精？從實說來！若不實說，一劍揮之兩段。

石道姑一群人撞見杜麗娘的魂魄，也大驚小怪了一番，卻淡定的為她祝讚：

願你早度天堂，早度天堂，免留滯他鄉故鄉。

柳夢梅發現杜麗娘是鬼，也說自己害怕，但很快害怕就被愛情的力量趕走了：

你是俺妻，俺也不害怕了。

他不僅不害怕，還違背世俗眼光與律令，開棺求藥讓杜麗娘復活。

比較有意思的是杜麗娘的父母，母親看見女兒，不管她是人是鬼，只是憐惜心疼。父親卻非認為是個妖魔，“

此必花妖狐媚，假託而成

。”他還要求皇上打出女兒原型，皇上用秦王照膽鏡辨認無疑，他仍然不信。

人怕鬼怪，卻更遵從自己的信仰。為官者用一身正氣去對付鬼怪，小人篤信法術，道門選擇普渡，至親至愛則奉獻自己的愛與真誠。

在雜劇戲曲裡，魔幻已經成為一種手段，為作者想呈現的思想鋪路，但作品並非寫實，而是偏向浪漫。對公正的渴望，對愛情的追求，固然有對現實的不滿，卻是超現實的。如果可以，可謂之魔幻浪漫主義。

話本篇

話本和雜劇戲曲一樣，也是表演性質的，是說書人的口頭演繹。這種“街頭說唱”，受眾三教九流，所以文白兼有，除了大眾喜歡的歷史戲說，也比較喜歡用神鬼作噱頭。

最出名的當屬《西湖三塔記》，也就是白蛇許仙故事的母本。和志怪相似，也是用寫實的手法，說的煞有介事。

是時宋孝宗淳熙年間，臨安府湧金門有一人，是嶽相公麾下統制官，姓奚，人皆呼為奚統制。有一子奚宣贊。

時間地點人物都是準確的。宣贊遊西湖，撿了一個走失的小女孩，送女孩回家，被女孩的媽媽給睡了，當然，這女孩的媽媽是個蛇妖。

蛇妖的居處自然是美的，而非陰森可怖：

金釘珠戶，碧瓦盈簷。四邊紅粉泥牆，兩下雕欄玉砌。即如神仙洞府，王者之宮。

真正可怖的在於，蛇妖榨乾一個男子，等有了下一個，就把榨乾的男子剖了，吃他的心肝。更可怕的是，看見蛇妖吃人心肝，宣贊還敢跟她做夫妻。

等到有了新的男人，蛇妖就要吃宣贊的心肝，小女孩為了恩情放了宣贊兩次，最後龍虎山真人收妖的時候，小女孩還是和蛇妖一起被打回原形了。

這種話本具有說教意味，大多是戒淫戒色，然後出家修仙才能長命百歲。可能也是說書人為了恰飯，就特別喜歡講恐怖豔情故事。

《洛陽三怪記》裡的潘松就是宣贊的翻版，雖然害怕還是和妖怪纏綿到天明。《京本通俗小說》裡多是這一類，《菩薩蠻》崔寧的妻子、岳父母都是鬼，還一起生活一段時間。《西山一窟鬼》裡，為吳洪做媒的王婆、保親的陳乾孃、妻子李樂娘、陪嫁的錦兒、開酒店的、守墓的，全都是鬼，死法各異。

女鬼女妖勾引男人，目的普遍不純。佛教或道家的高人則除鬼降妖，帶領凡人走向修道之路。

可見妖魔鬼怪都只是說書人的噱頭，第一要義是吸引觀眾，順帶進行說教，讓自己的事業看起來富有內涵。

此外，魔幻通常是公案伴侶，講破案不講點離奇的神魔妖鬼，顯得故事不夠傳奇。擬話本《警世恆言》中的《三現身包龍圖斷冤》，已寫包公“

日間斷人，夜間斷鬼

”。最具影響力的話本小說《三俠五義》，含有大量的神鬼情節，包公星宿下凡，狐狸報恩，烏盆喊冤，靈魂互換，陰司斷案，遊仙枕，古鏡還魂……

這些魔幻情節，本質上還是搜奇錄怪，很多思維方式跳不出志怪與唐傳奇的世界觀，甚至大量去借鑑和模仿。其次魔幻也成為一種手段，去宣傳世俗的、普羅大眾所接受的倫理道德（封建說教）和意識形態（鬼神迷信）。

無論是俠義公道，還是潔身自好，遠離貪、色，都是一種理想化的追求，人類自身做不到，就由鬼怪高人出面完成，魔幻的工具性到此已十分明確了。換句話說，魔幻並不是故事呈現的主體，而是講故事的手段。

小說篇

小說中的魔幻情節，已固定成為套路。

一種是神仙下凡。

《水滸傳》中，108個魔星從伏魔殿跑出，最後匯聚梁山，宋江遇到九天玄女的時候，玄女就稱他為星主。

《紅樓夢》中，絳珠仙子還淚、神瑛侍者思凡，還有一干風流冤孽在太虛幻境掛號，投胎去凡間歷劫。

《西遊記》中，金蟬子被貶下凡間，天蓬元帥被貶下凡間，捲簾大將被貶下凡間，然後透過取經洗白，再次迴歸仙位。

《鏡花緣》中，百花仙子和100名花仙一起下凡，託生為100名才女。

《女仙外史》中，天狼星下界為朱棣，嫦娥下界為唐賽兒，后羿下界為林公子。

這種設定有宿命思想在內，十分講究因果，比如聚義的梁山好漢，其中甚至有互為仇家，但因為他們都是星宿，所以有仇也能聚在一起做兄弟。絳珠仙子本就是去下界還淚的，所以林黛玉生來愛哭，她和神瑛侍者的姻緣也註定是悲劇。

下凡的變種是轉世投胎。

比如《醒世姻緣傳》，講了兩世輪迴的因果報應。第一世晁源攜妓女珍哥打獵，射死一隻仙狐並剝了皮，後娶珍哥為妾，虐待妻計氏，使之自縊而死，此是前生故事。第二世晁源託生為狄希陳，仙狐託生為其妻薛素姐，計氏託生為其妾童寄姐。在後世姻緣中，狄希陳變成一個極端怕老婆的人，而薛、童則變成極端悍潑的女人。

《說岳全傳》裡，岳飛前世為佛頂大鵬，秦檜為虯龍，秦檜妻王氏為女土蝠，万俟卨為團魚精，因大鵬啄死女土蝠和團魚精，啄瞎虯龍左眼，遂結下前世冤仇。

輪迴轉世，因果報應，都來源於宗教，是佛家思想對普世價值的影響，但小說家的目的並不單純是對宗教的宣傳，加入輪迴因果，在文字創作上，可以拓展故事的時空界限。下凡是拓寬了空間感，輪迴拓寬了時間感，打破時空界限，會使得故事更加豐富。值得注意的是，故事內容中，下凡、輪迴等魔幻的情節佔比很小，更多的比例是在講述人和人間的故事。畢竟人間故事才是作者的筆力所在，是用濃墨重彩去描繪的。這也是小說分類所參考的一項條件，像《醒世姻緣傳》就被歸類為世情小說。而魔幻佔比較大的《西遊記》則被歸類為神魔小說。

一種是神魔鬥法。

《西遊記》中的九九八十一難，絕大部分的難，都是神仙和妖魔相鬥。

《封神演義》則是截教和闡教鬥得死去活來。

這兩部較為相似的是，鬥法並不是比拼武力值，而是拼法寶，法寶多，功能強大的，容易獲勝。厲害的如《西遊記》青牛精的金剛鐲，套走了一堆法寶。《封神演義》裡哪吒的法寶有：乾坤圈、混天綾、火尖槍、風火輪、三頭八臂的法身、金磚、九龍神火罩、陰陽雙劍。

《平妖傳》可能很多人不太熟悉，但動畫片《天書奇譚》相信大家都不陌生。《天書奇譚》就取材於《平妖傳》。蛋生，在《平妖傳》中叫做蛋子和尚。三隻狐狸精也並非是《天書奇譚》中的反面角色，在《平妖傳》中是作為反叛者的主角來描寫的。蛋子和尚從白雲洞盜來天書，和狐妖三人一起修煉。後來狐妖與王則起義造反，朝廷派軍平亂，天神與狐妖展開了鬥法，最終天神幫助朝廷獲得勝利。

《東遊記》前半部分主要是八仙得道成仙，後面是八仙與龍王大戰。八仙燒乾東海，奪取龍宮，被殺個回馬槍後，又用泰山填平東海，龍王搬來天兵，八仙就找到齊天大聖，最後還是觀音做和事佬平息大戰。

這一類小說大多荒誕不經，魔幻已不單單是手段，而成為故事的主體部分，它的工具性更近於世界觀。比如西遊記的世界，玉帝是最高領導，如來作為五老之一，接受玉帝管理；兵器、法術與法寶是衡量神仙鬼怪的標準。但神仙鬼怪的思維邏輯和生活方式，與人無異。如來佛也要“人事”，呂洞賓也敢“調戲”觀音，狐妖母女情真意切，闡教師徒道貌岸然（不要批臉）。所以這類作品是帶著現實色彩的魔幻小說，除了現實色彩，更多的還有浪漫主義，比如猴子和哪吒的反抗精神，武王伐紂的仁義無敵，充斥著作者的思想追求與精神寄託。

魔幻現實主義這個舶來詞彙，並不能生搬硬套到古典文學中去。

要寫的很多，洋洋灑灑寫了一堆，但是還有很多沒有提到，很多想展開卻沒能展開寫，力有不逮，盡於此矣。

——————丸——————

作者：祁門小謝