空間對故事懸念的渲染設計

電影學者普遍認可將諾蘭電影歸為“謎題電影”，其作為一類典型的好萊塢敘事模式，

為諾蘭的電影文字表達遮蔽著一層思維迷霧。

當故事情節的因果關係不再明朗，時間形態也一團亂麻時，觀眾唯有透過專注於銀幕資訊，細品與復看，才能尋得疏通敘事的線索。謎題電影所充斥的大量迷惑資訊與不確定性，究根結底變為懸念感的設計問題。

優秀的懸念處理，

不僅能成為情節發展的點睛之筆，對於衡量故事的好壞與否，同樣舉足輕重。

總言之，沒有一個故事可以剔除懸念的基因鏈條。電影裡的情節張力和戲劇性表達，若想以更具引誘力、吸引性的手段來實現，懸念便是得以倚仗的最佳技巧。

它不僅能將故事裡的所有潛在因素一一噴薄迸發於你眼前，還能將積攢的情感能量不留餘地地釋放。

諾蘭為了在爆炸的敘事

資訊

前充分吸引住觀眾的注意力，尤為在意對影片懸念氛圍的營造。力圖充分調動起觀眾的獵奇思維和好奇心理，驅動觀眾

著

向謎題的深處一探究竟，“並以各種微妙的方式暗示：‘妙處在後頭，現在還不能擱下不讀’，從而激發讀者的興趣、好奇心或懸念”。

而諾蘭此番懸念設定的媒介，依然是空間。在影片《記憶碎片》的開端，諾蘭便以兩處空間刻畫將懸疑度拉滿。

彩色畫面裡藍色憂鬱色調的旅館顯得陰森壓抑，晃動的鏡頭傳遞出整個房間的雜亂。

當觀眾正在好奇這裡發生了什麼時？懸念的營造接踵而來，一具男性屍體旁有人正在拼命甩動手中的寶麗來照片，違背常理的是，照片上的影像隨著時間流逝越發模糊。

在這個空間裡，血液逆流，子彈上膛，動作歸位……原來這裡的一切都是以逆回的方式存在。

正當觀眾對這個奇異空間懸念滿滿時，畫面戛然而止，映入眼簾的是同樣佈置的酒店旅館，

不過變為了黑白色調，足夠的空間鏡頭證明此地正是先前命案發生的場所，但男主角從床上驚醒，困惑的眼神似乎與觀眾一樣疑慮。

片頭這僅三分鐘內的兩大空間刻畫，便將一系列的問號拋給觀眾。為何會有彩色與黑白兩類空間對比？為何彩色畫面的情節都是倒回形式的存在？在黑白畫面裡甦醒的男主角為何對環境感到一無所知？

開端一連串的懸念設定，便已支撐起整個故事的吸引力。

英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾曾言，懸念的本質是“預示出一種十分吸引人的事態，卻不把它預敘出來”。

諾蘭的設計技巧恰為如此，藉由空間環境的暗示性，將劇情的懸疑感傳遞開來。選擇在影片開頭設定，是為了在敘事起始就充分調動起受眾的想象力，哪怕在觀影過程中即刻理清敘事邏輯有所難度，但仍有專心致志參與的熱情。

無獨有偶，在長達三小時的硬科幻片《星際穿越》中，

諾蘭也是以懸疑性空間的連環出現，來牢牢掌控觀眾的注意力。

影片起始，墨菲房間就因為“幽靈”的打擾，而出現了一系列難以解釋的現象，人們不禁想象墨菲房間到底是何種存在？當庫珀與布蘭德博士前往太空探險時，他們曾提及的三顆可能性星球又是怎樣的生存樣貌？

當庫珀自願犧牲，墜入蟲洞時，他的生命又會被怎樣的環境所威脅？測算出蟲洞資料的庫珀，會怎樣將資訊傳遞給墨菲所在的三維空間？最終布蘭德博士獨自前往的艾德蒙斯星球是何種形態，真正適宜生存嗎？

在龐雜科幻敘事體系下，層層相扣的空間懸念讓觀眾不敢有絲毫的精神鬆懈，注意力被牢牢指引且牽扯住。

不僅消除了長時間觀影的疲乏感，驚奇性空間對於預設懸念的解答，讓這場電影迷宮遊戲趣味十足。

之所以選擇空間作為懸疑設定的媒介，除卻空間的暗示隱喻性質利於技巧展開外，諾蘭對空間裡感情的融入，也讓懸念的存在顯得更為自然合理。《星際穿越》裡的臥室，作為承載了墨菲與父親親情羈絆

社會性

空間，成為解釋父女資訊傳遞的關鍵再合適不過。

影片的主旨在說明，當科學的理性還無法解釋跨維度資訊的傳遞時，愛便是克服一切的手段。

利用這些充滿情感的空間設疑與解答，順理成章。

所以，《盜夢空間》裡妻子自殺的房間是解開柯布所有困惑的關鍵；“蝙蝠俠三部曲”里布魯斯·韋恩對哥譚市的愛與恨成為了懸念順勢發展與意外逆變的誘因。

作為謎題電影的集大成者，諾蘭的創作時常拿來與懸疑大師希區柯克比較。如若說電影巨匠希區柯克是靠對情節資訊的藏匿和心理動機的塑造來讓懸念成立的話，

諾蘭則是以空間的懸疑感和敘事不可思議性讓自己的謎題創作完整。

這也是諾蘭為增添自我作品觀賞性所做出的努力。

空間為線索的緊湊節奏剪輯

剪輯，作為電影語言裡的合法性存在，絕非簡單的對影畫素材進行加工，而是透過組合與拼接，將導演的敘事意圖準確傳遞給觀眾，形成電影敘事的節奏感。

為了讓受眾完整接受影片資訊，獲得良好的觀影體驗，創作者往往會透過剪輯預先考慮好所要輸出的資訊內容。法國電影理論大師馬塞爾·馬爾丹指明，

影片節奏正是“從鏡頭按不同長度和幅度關係將鏡頭連線起來產生的” ，同時也有學者強調，“影片剪輯的百分之九十問題都是節奏”。

真正處理好剪輯問題，才能保證優質的敘事流暢度。如何擺放畫面位置、處理色調與運動，成為了衡量一名導演電影水準與藝術審美高低的重要參考。為了實現自己的敘事奇觀，諾蘭依舊選擇空間作為線索，來實現簡潔有力、卻又準確資訊傳遞的剪輯方式。

以《敦刻爾克》為例，敦刻爾克海灘作為一個巨大場景容器，為了呈現生存的嚴酷，

諾蘭以海陸空三個空間層次做劃分，來實現各自空間場景裡的多事件演繹。

海陸空三線時間長度被有意藝術化擷取，結合事件爆發的密疏程度，形成參差的節奏感，並且在情節中設定恰當時間結點，讓不同空間發生事件再視角合一，從而保證故事發生的連續性不被打斷。

其中節奏最緩的為陸地空間，最為激烈的是空戰部分，而時間點的安插分別在影片的59分51秒和1時18分33秒。

第一處以空線法瑞爾戰機墜海事件切入，將其眼睛作為鏡頭視角，然後是柯林斯浮出水面，慌亂中抓緊打撈杆倉惶逃生的中景畫面，最後畫面定格在他看到海線上奄奄一息的彼得的俯視的主觀鏡頭，

在此處諾蘭完成了海線和空線兩空間裡事件的會合；

第二處位於影片的1時18分33秒，互為對峙的戰場困局之下，陸上軍隊士兵撤退道路被完全切斷，鏡頭語言是以軍官望向海洋，看到大批自發前來營救的民用船隊的畫面，繼而將海線和陸線空間匯合起來。

之後進行到1時23分時，諾蘭給予了柯林斯將海面上的落水士兵拉入船中，同時仰望天空的近景刻畫，隨後鏡頭位移推遠，將柯林斯注目空中戰況的背影虛化，最終景深定格在正在僵持戰鬥的兩架飛機上，

至此諾蘭完全實現了三線空間裡的事件的融合。

面對敦刻爾克海灘這單一的事件場景，以空間為線索來完成剪輯，讓有限場景裡的敘事也擁有了層次性，節奏感也應運而生。同時為了讓自己的鏡頭語言更加簡潔幹練，諾蘭還特意利用剪輯手段隱藏了諸多可利用的鏡頭，藉此讓敘事更為直接明快。

同樣是《敦刻爾克》裡，沙灘上計程車兵為了躲避敵軍掃射逃進船艙之中，為了活命，眾人試圖驅逐一名同伴下水。

此情節裡諾蘭隱去了各位心理鬥爭和思想變化的過程，結合船艙內昏暗的空間形態，僅以三句臺詞就詮釋出了曾經生死友誼的瓦解。

主角湯米說：“他就是想活下去跟我們一樣，他救過我們。”旁人回答：“他死都比我死強。”

另一

士兵冷酷迎合：“那就再救一次好了。”生命受到威脅、逼仄壓抑的空間，讓人性求生的本能被放大得真切無疑，空間環境的感染力，讓人物的行為動機無需過多贅述。

一場驚心動魄的生存抉擇，透過空間的幫助，30秒的鏡頭語言足以實現，準確且不拖沓。

這便是諾蘭由空間啟發出的剪輯技巧，提取其中最有效的空間場景予以展示，核心資訊暗含於空間之中。

對資訊的深化理解引導觀眾用想象力來彌補這種處理被美國電影學家羅伯特·麥基稱讚，他說：

“切勿將觀眾透過常理便能輕易推斷出的已經發生的事情包括在故事之中；切勿向觀眾傳遞解說資訊，除非缺失的事實會引起迷惑。你並不是靠給予資訊來保持觀眾的興趣，而是靠扣押資訊，除了那些為了便於觀眾理解而絕對必需的資訊”。

諾蘭曾言，自己的剪輯風格深受劇場演繹的影響。學者霍華德·蘇伯也贊成，劇場是富有

創造力

電影導演的搖籃，因為劇場演繹的即時性反饋，讓如何在戲劇的開始的時刻便抓緊觀眾的心和腦，成為了創作者的必修功課，這或許是要優先於習得電影操縱技術更為重要的才能。

故諾蘭渴望在自我的敘事裡實現與觀眾的即時互動。現在，

諾蘭藉助空間的效用，來實現剪輯的節奏感與流暢性，同時簡潔的表達，親手搭建起了這場導演與觀眾間的“智力遊戲”。

諾蘭以刻意的資訊隱藏來促使觀眾尋找解密，而觀眾則在解謎的過程中獲取了頭腦風暴的快感與心理滿足。特別是諾蘭新片《信條》上映後，這種觀影時的“在場性”被強調到達峰值，強大的思維難度，要求觀眾必須緊盯銀幕，不漏讀任何細節。

這種挑戰性和趣味感，是傳統電影前所未有的。此外，每一次以空間為標誌的鏡頭剪輯，代表著多重視點間的遊移變換，場景裡機位、構圖方式，抑或聲音的細微處理，都會立馬觸發觀眾對於空間變化的敏銳捕捉。

由此，

諾蘭不將過多的資訊塞入敘事裡，在透過剪輯強調出的空間視點的變化中，自然表達出敘事的聚焦與轉移。

值得注意的是，諾蘭電影裡除了存在敘述者視角外，還有分外精彩的以人物視線為聯絡的視覺鏡頭，要以角色的主體視角，表現出“看的景象”或者“看的過程”。

在《蝙蝠俠：黑暗騎士》中，小丑引爆炸彈後從醫院走出，諾蘭以一個長鏡頭讓觀眾與小丑展開視線上的聯結。畫面近景於小丑的雙眼，他的目光並沒有承接者，彷彿在直視銀幕前的觀眾，呈現“看鏡頭”的效果。

理論上鏡頭視線直達受眾，觸犯了視覺禁忌，造成了一種跟拍之感，暴露出了攝影機的存在。

但這種新聞的追蹤效果卻是諾蘭有意為之，畫面持續5秒不到，鏡頭即刻上搖至全景視角，展示小丑對醫院全貌的恐怖破壞。

這樣的畫面剪輯思路，唯有以空間視點為參考才能巧妙縫合，因為在幾乎同時發生的兩個物件前，若以時間剪輯，是無法同時實現對小丑心理敘事和現實敘事的刻畫的。

電影空間敘事的靈活性，給予了諾蘭更多敘事自由度。

多重視點的急速遊移，也是對觀眾觀影習慣的挑戰。克里斯托弗·諾蘭如今被讚譽為“敘事的魔法師”，或許

正是

空間為線索的剪輯思路指引，讓這種“敘事魔法”更加大放異彩

。

空間與時間的相互作用建構

早年，馬賽爾·馬爾丹曾將電影裡的時間與空間設定成對立狀態，時間作為電影敘事裡的考量元素，以一種“根本性”的姿態優先於空間解讀，被視為起決定作用的構件，空間的價值和意義被遮蔽忽視，成為了一類附屬範疇。

但隨著“空間轉向”風潮的湧動，空間意義在電影裡的比重愈來愈大，大眾普遍認可要將電影視為時間與空間的綜合體，恰如巴赫金所言：

“空間和時間標誌融合在一個被認識了的具體的整體中。時間的標誌要展現在空間裡，而空間則要透過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標誌的融合，正是藝術時空體的特徵所在。”

因此，電影理論家將電影藝術嚴格定義成三維空間與思維時間複合後的產物，如吉爾·德勒茲的“有生命的影像”之說。

如何去處理電影時間與空間的關係，對於一部作品的審美實現起到決定性作用。

當觀眾面對銀幕時，時間的

四維

性會被大大削弱，為了增強感官的體驗，諾蘭以空間化時間的創新手法來謹慎處理自身電影裡的時空問題，讓時間具體進空間的範疇之中，為自己的敘事奇觀創造條件。

在諾蘭的敘事文化裡，被空間化後的時間出現了典型的“異延”特徵，以造成作品的主題與意義持續退後延宕，最終抵達難以證明的地步；而複合時間後空間也從“地域”、“場景”等傳統概念裡實現昇華，擁有了聯結虛幻與現實的力量，展示出顯著的彌散結構，構成的是一類“多形態、動態、靈活的適應性系統”。

因此解碼諾蘭的敘事才華，其對時空關係的精準拿捏值得我們傾注大量注意力。

法國解構主義理論家德里達在提出“異延”一詞時，是為了刻意將其與“差異”一詞劃清界限。

據他所言，“差異”表現出的是空間上的差別，而“異延”則存在於一切在場、實在與存在之中，是空間上差異和時間上延擱共同作用的結果，能詮釋出意義的表達在時間之流中被不斷跌宕的過程，表現為延遲的狀態，以便延緩慾望的達成。

德里達在著作《哲學的邊緣》中解釋說：“根據古典式嚴格的概念論，‘異延’可以被認為用來表明一種構成的、生產的和本原的因果性，表明可能產生或者構成不同事物和差異的斷裂和分化的過程。”

故“異延”在敘事文本里可以被視為悄然顛覆性的存在，它以原型差異的形式，滲透進每一類概念之中，以傾覆既定結構的模式來彰顯自身存在。

受到“異延”的影響，

我們在每一次感受藝術文字時都會擁有新的但卻似曾相識的體驗，可貼近本真世界的可能性永不存在。

諾蘭電影裡顯著的意義難以被確證特徵，便是“異延”作用後的結果，無處不在的解構，讓諾蘭的電影鍍上了後現代主義色彩。當時間被空間化處理後，一切指向意義便由空間畫面的象徵性塑造而替代。

此處借《盜夢空間》展開分析，影片中柯布“植夢”時的時間設定便是時間被空間化後的結果。由於夢中大腦的執行速度加快，每一層的時間長度都是上一層的二十倍，現實裡的一小時在柯布潛入第三層夢境時已經被延長至十年。

為了讓觀眾鮮活感受這種時間速率的變更，

諾蘭不僅以空間裡一切運作變慢的現象來進行暗示，

貫穿夢境始終的法語歌曲，也隨著穿越的深入而節奏放緩，作為空間裡的聲音形式來配合資訊傳遞。

被空間化後的時間形態就這樣生動地展現在觀眾眼前，令其瞬間理解了夢境裡時間的法則。

接下來，空間化時間裡的異延特徵發生作用，四層夢境裡的每一個場景都還原於現實世界，柯布都無比熟悉，但卻在夢裡永無法觸及到主角所期盼的本真世界，這也讓故事的結局不再清晰明朗，

看似柯布完成任務返回到了現實的家中，但那象徵現實空間與夢境空間界線的旋轉陀螺依舊在運轉，我們難以辨認柯布到底身在何處。

再如，柯布最終在迷失域空間裡找回年邁的齋藤時，因為異延性他早已忘卻了自己的任務，且難以區分夢境與現實中的自己。齋藤所面臨的不同空間的認知困境，本質上是時間空間化後，現實與夢中時間差異所導致的結果，這種差異顛覆了齋藤在現實世界的身份與角色。

無獨有偶，《星際穿越》裡諾蘭對空間化的時間也擁有淋漓盡致的展示。庫珀駕駛飛船降落的第一顆米勒星球計時與地球是有所差異的，任務開始前，他提及這裡耗費的一小時相當於地球的七年。

當其任務開始時，時間所依賴的數字衡量形式瞬間消失，取而代之的是空間裡人物行動的爭分奪秒和引力巨浪來襲時緊急撤退的生死攸關。

背景音裡時鐘的走針拍速也悄然由四十八的頻率上升至六十，以此來暗示這裡所耽誤的一秒，對應皆為地球空間的一天。

這種空間的壓迫感和威脅性讓觀眾忘卻了去計較時間的具體數值，但也充分領略了時間飛逝所帶來的恐懼。

最終，空間化時間的異延性將答案揭曉，庫珀等人的生命時間已經與他人完全顛覆——米勒星球的三個小時讓羅米利一人在空間站等待了二十三年，庫珀與女兒的年齡也實現了難以置信的倒置。

異延的結果就是讓一切被延遲、顛覆，曾經真理性的“意義”與“存在”也會走向瓦解。

除卻空間化的時間，在具體電影敘事空間裡隱形複合進時間概念，也是諾蘭利用電影裡時間與空間互相作用的結果。

美國學者加布里爾·佐倫曾提出電影空間裡的“空間複合體”概念，認為電影鏡頭裡的場景和地點在融合時間的概念後，還衍生出了時空展示的功能，達成一種構想性質。

最為顯著的處理便是“蝙蝠俠三部曲”裡哥譚市的塑造。

這座原本漫畫裡的虛構城市，諾蘭充分借鑑紐約、洛杉磯的城市模式讓其成形，藉此指向現實空間。諾蘭有機集結起法院、監獄、豪宅城堡等具體場景，讓其為蝙蝠俠的故事產生敘事推力。

這些場景因為事件發生的因果性排列在銀幕上陳述給觀眾，本質裡是時間的前後順序讓其有序組合。

同時，在敘事過程中諾蘭還不斷閃回韋恩夫婦被槍殺的劇院場景空間、以及象徵韋恩恐懼來源的蝙蝠枯井，看似是解釋情節的來龍去脈和豐滿人物形象，但暗線裡是補充完整了故事發生的時間鏈。讓觀眾哪怕是在場景空間的變化裡穿梭，卻擁有清晰的時間概念，感受到哥譚市這座空間複合體。

哥譚市的本質雖為構想，但諾蘭的現實指向，讓蝙蝠俠這個虛擬的超級英雄也更具現實血肉，但漫畫裡他在城市中懲奸除惡的行為依然存在，

蝙蝠俠元故事裡的神話色彩依然閃爍，不禁讓哥譚市這座亦真亦假的城市空間也魅力無限。

敘事以“異延”效果讓時間達成空間化，以及“空間複合體”的建立，是諾蘭能動處理空間與時間關係後結果，此也為諾蘭電影敘事裡時空作用後的最顯著特徵。電影作為與生俱來的時空綜合體，如何釐清空間與時間的相互作用關係，發揮其二者間的創造性，是區分每位導演敘事智巧的關鍵。

諾蘭的個性化加工，讓自己的空間敘事與同儕形成區分。

空間化後的時間更顯隱秘，無形中讓影片的意義被動搖延宕；具體的場景空間在複合時間概念後，讓故事發生的場域擴大，背景更為豐富。

前者讓諾蘭的敘事結局更為開放且出乎意料，而後者存在則讓諾蘭的敘事更為自由，場景的任性變化也絲毫不會擾亂邏輯結構與時間脈絡，二者的共同作用讓影片內涵的變化與觸發成為趣事。

由此，

諾蘭為自己的電影敘事注入了源源生命力。

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