京劇的式微，除劇目萎縮外，四功五法等表演手段的逐漸乾枯，則為害更大。唯一派是從，縱有所得，也不過是“守成之主”罷了。古代封建王朝，遇守成者，即這一王朝衰微的開始。

比之書法，若專學王羲之，成就再大，收穫“幾可亂真”耳。故藝術之道，忌墨守成規，貴創家立業。

四大名旦又宗於哪一派呢？他們都曾執經問義於王瑤卿，王瑤卿又根據各人的條件而因材施教；張君秋如果循規蹈矩於梅程荀尚中的任何一派，今日何來風靡一時的張派？譚鑫培設或止於學程長庚或余三勝，也不成其為譚派開山鼻祖了；馬連良學譚同時，不是拜師孫菊仙，請益於蕭長華、蔡榮貴、賈洪林，私淑於餘叔巖，而終成蔚然大家嗎？

《四郎探母》譚鑫培飾楊延輝

“轉益多師是汝師”，周信芳更是一位典範。他的成功，最能說明博採眾長，又能勇於突破前人藩籬的革新創造精神。他的青年時代的習藝之路，太值得今天青年們借鑑了。他不僅學老生而且紅生、武生、小生、花臉、小丑都學，於生行豈止學譚汪孫，而王鴻壽、潘月樵、汪笑儂、夏氏昆仲……皆為取法物件，崑腔、徽調、漢調，均拿來為吾所用。解放前，上海，“麒迷們譽之為“萬能博士”，有一定道理。

有些觀眾只接觸到他的晚年表演，因而但知他擅長於獨家經營的麒派戲，殊不知他對譚派戲的如數家珍，其中刻畫人物的手段，在一般所謂“正宗譚派”者身上，我還未曾見過哩！

抗戰期間，他困居孤島，連臺本戲《文素臣》演期較長。其次為新編《明末遺恨》，每歌至“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”句，臺下情緒激昂，掌聲雷動。與此同時，還摻雜著演傳統老戲。如《打棍出箱》，當時北角南下，此劇以馬連良、譚富英最享盛名。周信芳“當仁不讓”，也頻頻貼演。單舉範仲禹的造型，就迥異一般。他於“慢紐絲”聲中出場，臉抹油彩，目瞪口呆，上身僵直，雙袖垂地，紋絲不動，兩腿分開，腳跟保持定距離，踩著鑼鼓，步至九龍口，呆立不動者半響，然後場面起“扎、扎、倉”時，才轉動眼珠，向兩側眄視，起唱“山前山後俱找到”，一副瘋漢痴呆狀，活龍活現，逼真之至。與馬連良右手撩褶子，踱著方步出場，然後卷左水袖，兩望後起唱的款式相比，完全異趣。馬氏講究身段瀟灑優美，著重於儒生氣一面，而周氏則突出因刺激過度至神經失常的一面，孰為入木三分，觀眾自明。我生亦晚，未觀譚餘，然譚餘以下的名鬚生，無不目擊卻無一人若周之神態者。如果譚氏當年無此表演，那麼必屬周氏別出機杼了。周崇譚學譚，而敢於創新，思之無限欽羨。

《封神榜》周信芳飾梅伯

學譚者往往刻意鑽研於聲腔，對做工則奉信“點到而已”的戒條，學麒者不惜慘淡經營於身段，對唱工則“不求有功，但求無過”，數十年來犯此病者多矣！筆者一直有個意念，天才演員若能集“譚唱麒做”於一身，不是美輪美奐，樹立了生行新的里程碑嗎？曾向同好兜售此說，遭到大部分人反對，或雲駁雜不純，非驢非馬，或譏海外奇談，想入非非。本人則始終堅持己見，認為這不僅可能，而從發展來看也應該這樣做。譚派唱腔，自餘叔巖建立高峰，後起無人逾越其上，麒派做工，從周氏辭世，再也難覓勝於藍者，為什麼？凡藝術創立高峰而成流派始祖，後輩亦步亦趨地去學他，欲求超過則無如“山重水複疑無路”，唯有另闢蹊徑，自立山頭，才達“柳暗花明又一村”的佳境。

看過周氏《文昭關》的老觀眾當記得，聞東皋公“來者莫非伍子胥？”時的驚恐萬態，唱“不殺平王我的心怎安！”的怒髮衝冠、拍案頓足的激情，假設後之學楊派的青年，能大膽地酌用麒派的強烈節奏，《文昭關》還會唱瘟了嗎？總比分只怕還勝過楊寶森哩！由此想到梅派青年，若願採摘程派趙榮琛、王吟秋《荒山淚》、尚派楊榮環《福壽鏡》的水袖舞姿，不是錦上添花嗎？

遐想有那麼一位胸懷大志的A姓青年，於前賢是梅程荀尚兼收，於時人是各家各派並蓄，融會貫通而自成體統，那就非成為世所公認的A派而不可。這才是發展流派的康莊大道。

梅蘭芳、周信芳之《寶蓮燈》

我不承認“京劇老化”之說，她還年輕，只有一百多年曆史嘛。她的發展，後地還寬裕著呢！我們讚賞譚餘麒馬、梅程荀尚了不起的成就，可不能“古文觀止”。藝術到了盡善盡美的頂峰就停止發展。對老一輩藝術家的稱譽中，未免有“過情之言”，但我們要儘量控制“過情之言”，以免導致盲目崇拜。我們不妨冷靜回顧一下，“尺有所短，寸有所長”，成大名的流派始祖，不是“佛法無邊”的，侂傺終身的不得志者，焉無一技之長？青年們須記，狀元公不一定是好師尊，他也沒功夫教你，窮秀才倒是好先生，由於他仕途不遇，得以皓首窮經。

青年們在尊重前輩成就的同時，還應看到他們所處時代的侷限性，敢於批判他們的不足處，以今天的戲劇理論水平，衡量下高低深淺，那麼你們就會發現，在他們的規範動作中，有些東西已不合時代要求了。因此，學譚餘麒馬也罷，學梅程荀尚也罷，有如練字學王羲之，取其嫵媚秀麗而棄其敗筆。學流派是為了演好人物，而不是演流派呀！

（《戲劇報》1984年第8期）