劉宜斌 雲南藝術學院

17世紀前奏鳴曲與坎佐納的結構、名稱常常相互混淆。作為一種體裁，17世紀初期的坎佐納被奏 鳴曲所取代。巴洛克時期的奏鳴曲常常是為一件或兩件小提琴與通奏低音樂器而作，包括獨奏奏鳴曲 與三重奏鳴曲。小提琴常作獨奏樂器，用低音絃樂器和羽管鍵琴作通奏低音樂器。之後，奏鳴曲又分 為教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa）與室內奏鳴曲（Sonate da camera）兩種型別。教堂奏鳴曲音樂較 嚴肅，在教堂內演奏；室內奏鳴曲具有較為典型的世俗性特徵。巴洛克晚期奏鳴曲在D·斯卡拉蒂與 C·P·E 巴赫的發展下，呈現出古典奏鳴曲式的雛形，並預示著古典奏鳴曲的萌芽。

一、引言

巴洛克時期的音樂在西方音樂史發展中具有非常 重要的意義，這一時期可以說是西方音樂史上 產生音樂體載最多的一個時期。因為在這一時期，聲樂、 器樂體裁同時發展，尤其是器樂作品進入了發展的全盛時 期，並逐漸形成且確立了大量器樂體裁形式，奏鳴曲就誕 生於這一時期。在此基礎上，巴洛克時期也出現了一批音 樂巨匠和大量的奏鳴曲作品，成為音樂文獻中寶貴的財 富。

二、奏鳴曲起源

“Sonata”源於義大利語，其原意為“發出聲響”， 在這些最初的運用中，“奏鳴曲”僅僅是個一般性的概 念，它並不具有任何形式上的約定，它是“用樂器演 奏的作品”的總稱，常與泛指“用人聲演唱的作品”的 “Cantata”相對應。其實早在它成為巴洛克時期一種重要 的器樂體裁之前，“奏鳴曲”這一名詞存在了已經好幾個 世紀之久了。但如果僅僅從體裁形式上來說，在那些時期 這些統於“奏鳴曲”標題之下的早期作品，它們所有的共 同點就是全用樂器來演奏。

從13世紀起，“奏鳴曲”被開始作為音樂的代名詞， 14世紀指歌舞曲中用樂器演奏段落或即興的小曲一類的， 在這一階段的文獻中發現了奏鳴曲的一詞，15世紀會有時 用奏鳴曲來指代各類的純器樂作品，並逐漸地受到這一時 期音樂家的普遍使用。

16世紀的奏鳴曲發展和確立，還與另外一種音樂形 式坎佐納（Canzone）有著極大的淵源。坎佐納是義大利 語，是類似於法國尚松的簡單器樂曲的總稱。然而，在當 時即使是那些專門為樂器演奏而創作的器樂坎佐納，也仍 然會保持著為聲樂伴奏的痕跡，因此，大部分尚松中的某 些特點、特徵會在坎佐納中清晰可見。

坎佐納一開始則是代表著從最初的聲樂改編曲，逐 漸地向一個更加器樂化的階段發展，而同時期奏鳴曲則 預示著在絕對的獨立、純器樂的立場發展。這兩個平行 發展著的不同型別的器樂形式逐步地融為一體，“奏鳴 曲”也最終取代了“坎佐納”，專指某種特定的器樂體裁 形式。17世紀，“奏鳴曲”一詞已廣泛被用於大量的作品 名稱。

三、奏鳴曲在巴洛克早期的發展

任何一種音樂體裁形式的生存與發展，都不可能是完 全絕對孤立存在的，而是常常建立於一種或多種相似形式的基礎之上，甚或是融合其他的形式而完善自身發展，同 樣在巴洛克時期奏鳴曲的發展也離不開坎佐納的影響。

16世紀末和17世紀初，奏鳴曲和坎佐納逐步地開始從 舞曲與聲樂曲中抽離出來。與此同時，坎佐納本身也經過 了一些發展，即從一開始的僅僅是為聲樂曲增添器樂色彩 的段落，逐步地朝著一種更加獨立的與更為器樂化的層面 上發展。

在這個發展過程中，坎佐納不但逐漸地脫離了聲樂作 品的影響，而且更為重要的是在結構上面表現的更加集 中，逐步發展出了變化——統一的奏鳴原則，正是這一重 要的原則對於隨後奏鳴曲的形成與發展做出了巨大的影 響。因此，雖然器樂坎佐納一般被看成是對初期的奏鳴曲 影響最大的因素，但這也並不是說同時期坎佐納在發展的 地位上要略次於這一時期的奏鳴曲。事實上，在當時無論 使用哪種名稱，這兩種器樂體裁在當時社會都體現出一種 更為超前的發展傾向，在這個意義上來講，坎佐納和奏鳴 曲之間可以說並不存在絕對性的異同。在17世紀的中期， 坎佐納與奏鳴曲這兩種體裁已經淡去了明顯的差異。但其 根本在於坎佐納是跟隨聲樂曲而誕生出的器樂體裁，因 此，坎佐納的這一名稱隨著奏鳴曲體裁的發展漸漸失去地 位並不再被使用。

在這一時期，奏鳴曲這一概念是被用以指代多樂章的 器樂作品，並且按照其演奏場所被劃分為兩類——教堂奏 鳴曲和室內奏鳴曲。教堂奏鳴曲是專門為在教堂內演奏的 音樂作品而作，作品通常分為四個樂章，樂曲的速度往往 以慢-快-慢-快的順序進行安排。

樂曲的慢板樂章常常是以緩慢而崇高，適合用於 教堂這一嚴肅、神聖的場所；快板樂章則多是由一些 輕快的、活潑的賦格段落所構成。室內奏鳴曲是特指 專門在宮廷室內演奏的樂曲，常常是由幾個“小品”構 成，這幾個“小品”通常是在相同的調性上，具有組曲 的特徵，如阿勒曼德舞曲、帕凡舞曲、庫朗特舞曲、加 沃特舞曲、小步舞曲等等，在其中，也會有一些段落由 較為輕快的歌唱性或抒情性段落構成。另外一種則是 按照演奏的形式進行劃分，即分為獨奏奏鳴曲和三重 奏鳴曲等一般來說，三重奏鳴曲是專門為兩件高音的 樂器和一件通奏低音的樂器而作的；獨奏奏鳴曲則是 一般為一件樂器而作，通常是為小提琴和通奏低音樂 器而作的。可看出，在這一階段“奏鳴曲”已得到較 大的發展，並出現了以演奏場所、演奏形式的不同劃分 種類。

四、奏鳴曲在巴洛克晚期的發展

奏鳴曲的巨大發展可以主要概括成兩個時期的階段， 巴洛克時期和古典主義時期。在巴洛克的晚期，對奏鳴曲 發展有著重要貢獻的義大利作曲家，是多米尼克·斯卡拉 蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）。

D·斯卡拉蒂一生中創作了500多首古鋼琴奏鳴曲，其 音樂風格多樣，多為單樂章且大多是兩段體。在他的作品 中，開始大量使用有帶再現性因素的二部曲式。

從作品的第一部分主調開始，終止句一般在屬調上結 束，在第二段的結束部分再次重現第一部分的終止句，然 後再轉回到了主調。這兩個部分常常要自己反覆，類似於 維也納古典樂派奏鳴曲式的第一主題和第二主題，即主部 主題和副部主題。在這兩個主題的創作手法上，第一主題 多采用復調手法，第二主題在音樂性格上與第一主題形成 對比。

在這一時期的奏鳴曲作品裡，雖然還未出現一些獨立 且完整的再現，但已經有了極為明顯的再現因素。特別是 有的奏鳴曲在第二部分的開始段已經具有展開性，從而使 作品的結構更為貼近古典奏鳴曲式。在調性上，第一段結 束在其屬調上或其關係大調上，第二段轉至其他的遠關係 上面，然後再回至主調。因此，在D·斯卡拉蒂的奏鳴曲 中逐漸的開始顯示出奏鳴曲式發展的跡象與最初形態，這 一點在鍵盤奏鳴曲的變化發展史上具有極為重要的發展 意義。

C·P·E巴赫可以說是在D·斯卡拉蒂之後的另一位在 奏鳴曲的發展上有極大突出作為的作曲家，他所創作的奏 鳴曲是含有三個樂章的奏鳴曲，且以“快——慢——快” 的速度進行排列，已顯現出了具有重複性質的段落，這一 點對於古典奏鳴曲的體裁發展具有劃時代的意義。

五、結語

透過探究早期的奏鳴曲與同一時期的其餘器樂體裁合 並與脫離的階段，可以明顯看出，奏鳴曲的確立發展在巴 洛克時期得到了較大的突破，並始終處於不斷演變和發展 過程中，因為這一時期的音樂作用和創作思想一直在變遷 和更新，所以器樂體裁的變遷和進步也會持續繼續，包括 體裁、形式、內容、結構等，巴洛克時期的“奏鳴曲”已 經從一個廣泛的、不具有既定意義的概念逐步被給予了更 為明確的體裁含義。在巴洛克晚期，奏鳴曲的發展還預示 著古典主義的萌芽，為古典主義奏鳴曲的發展和成熟奠定 了重要基礎。