周京新《角色》2018年

在當前世界文化發展多元化與趨同化並存的趨勢下，回顧與反思近代以來中國畫的現代轉型問題無疑是必要的。這不僅關涉到中國畫在新時代語境中，如何呈現民族性與現代性的本體精神，也關係到中國畫在新時代主體地位與價值體系的構建。在現代轉型過程中，中國畫的藝術精神遊走於“傳統”與“現代”、“民族性”與“世界性”之間，在迴圈往復過程中不斷歸納與詮釋著其文化精神的價值依存。

羅平安 《田園系列》2017年

中國畫現代轉型之路所歷經的雙重精神維度，是中國傳統繪畫從未遇到過的。一方面，中國傳統繪畫作為中華民族文化的“標識”之一，形成了一整套成熟的形式與程式，已經潛移默化融入了國人的文化基因之中，具有高度的文化自信。另一方面，隨著世界範圍內現代化程序，原有的傳統繪畫文化生態已經發生了根本性改變，我們所面對的必然是繪畫本體精神的現代轉型，這是中國畫所必然要擔當的文化自覺。這種深厚的民族文化自信與高度的時代文化自覺交織在一起，造就了中國畫在現代社會發展的矛盾與困頓，並且很難透過一種有效的方式與方法調和。但是，這種文化心理的矛盾與困頓，表現語言的不斷調和正是現代藝術形式所普遍具有的特性與特徵，是中國畫現代轉型必然要經歷的“觀念更新”過程。

從五四新文化運動倡導的“美術革命”，到新中國建立後的“中國畫改造”，從“85美術思潮”的多元吸納到上世紀末的“筆墨之爭”，中國美術界從未停止對中國畫現代轉型之路的艱辛探索。1960年，傅抱石在率領新金陵畫派進行二萬三千里長途寫生時，畫家們將重點放在了傳統筆墨語言與社會主義新貌的融合上，把傳統繪畫的視覺經驗拉進了現實生活。新金陵畫派自始至終保持著中國畫藝術內在規律與基本特徵，他們巧妙的將傳統筆墨程式融入了時代審美理想，取得了新的突破與高度。次年，長安畫派為了籌備“進京展”，多次組織畫家赴陝南、陝北等地寫生創作，同樣也是採用了新金陵畫派的創作模式，引起了強烈的反響和激烈的爭論，長安畫派的得名就來源於這次討論。石魯還提出了“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，充分說明了中國畫並非曲高和寡，並非完全和現實生活相脫離才能創作出高妙玄幻的意境來。新金陵畫派和長安畫派的成功，從某種意義上來說，是自清末以來，中國畫探尋現代性之路的典型案例。儘管石魯後期進一步反思認為，中國畫的價值還是應該回歸到傳統的藝術精神上來。但是，長安畫派透過這次探索，以醇化筆墨的方式拓展了“西部繪畫美學”的空間與結構，為當下西部題材中國畫藝術創作提供了參照與座標。

週一新 《虯髯逆風 》 2020年

李新生先生在《中國畫現代化程序的幾種模式》一文中認為，“21世紀新的傳統型中國畫，乃是在現代文化背景下所展開的對於傳統的一種演變，一種可持續發展，它所體認的文化意識，既是傳統的，又是現代的。”這種傳統與現代的交叉存在，正是當代中國畫現代性所具有的本質性特徵，這一方面充分說明了現代轉型所應具有的包容性與多元性，中國畫要在一個多元面貌語境中繼續向前探索。另一方面，也是中國傳統藝術精神在當下的價值延伸，這符合“汲古”而不“泥古”，“守常”而不“守成”的中國傳統藝術觀念，是中國畫現代性接續的起點與歸宿。

無論是“中國畫已到了窮途末路的時候”，還是“中國畫必然會在21世紀發揚光大”，無論是“筆墨等於零”，還是“守住中國畫的底線”。這一系列的論辯都指向了中國畫的精神本體問題，也就是如何接續傳統與持續創新，強化民族性與融入世界性的藝術內在規律。顯然，問題不在於守住“傳統”還是走進“現代”的單項選擇，而是如何汲取傳統與擇取現代的尺度。也不在於突顯“民族性”還是融入“世界性”的價值追求，而是怎樣以突出民族性的價值體系來構建在世界文化之林的主體地位，這是中國畫在當下以及未來走向的關鍵問題，是精神導向問題。

範揚《伏虎羅漢》2010年

從這一角度看，中國畫的現代轉型，乃至其他傳統藝術門類的現代轉型，都不是在一個既定自設的模式下按部就班的，而必須經歷不斷的否定、質疑，乃至推倒重來的歷程。必然要與現代化社會的發展相一致，要充分關注社會文化審美視域所發生的根本性空間轉移。

田黎明《童年》2014年

實際上，在新時代對中國畫現代性的考量中，並不是一個簡單的繼承傳統還是創新面目，也不是單純的移植西方還是固守成規。現代性必須體現對當下中國社會發展的反映，必須與時代精神價值相一致，這是全球化語境下世界文化多元性與趨同性所要面對的共同課題。

該文發表於《美育》2021年第4期

（作者單位：寧夏社會科學院文化研究所）