張懷瓘是中國唐代乃至整個書法藝術史上最重要的理論家之一。他不僅著述豐富，有《書議》、《書估》、《書斷》（三卷）、《文字論》、《六體書論》、《評書藥石論》等，且見識高遠，對中國古代書法藝術的表現特徵、歷史發展以及書法藝術的創作與欣賞等重大問題，都作了系統而全面的研究，形成了體大慮周的理論體系，代表和體現了中國書法理論研究的最高境界與水平。

開元年間，張懷瓘拜翰林院供奉，遷右率府兵曹參軍。對自己書法十分自負，自稱“正楷、行書可比虞世南、褚遂良，草書欲獨步於數百年間”。南宋學者陳思所著《書小史》稱其“善正、行、草書”。沒有手跡存世。

張懷瓘在《書議》中指出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即瞭然。若與言面目，則有智昏菽麥，混黑白於胸襟；若心悟精微，圖古今於掌握。玄妙之意，出於物類之表；幽深之理，伏於杳冥之間：豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”書之妙，“皆不知其然也，可以心契、不可言宣”。

從書法藝術的歷史發展來看，漢末及魏晉時期，繼隸書之後，行書及草書的產生，是與書法藝術的自覺同步的。如果說行書是損隸、楷之規矩，存字之梗概，簡易靈活、自由多變，而不具有普遍的實用價值了，那麼草書則是一線執行，縱橫如結，連綿如繩，已簡化到難以辨識，完全失去了使用的價值，成為“行盡勢未盡”最具藝術表現力的書體。由此可見，行、草書創造與隸楷書產生有著不同的歷史使命和價值。

但這種不同與變化，既不是隸、楷書結構造型的自然變異，也不是藝術家純然主觀的憑空創造。它仍然要回到自然萬物中去，重新感悟、體驗，追虛捕微，探奇掇英，以獲得創造的契機與奧秘。關於這一點，張懷瓘曾明確指出：“草乃文字之末，而伯英創意，庶乎文字之先。”“書復於本，上則注於自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師乎鐘王”。他一方面指出草書是文字成熟之後，出現的最晚、實用價值最小的一種文體，但其形體創意，庶乎也要追溯到文字創造之先的特點。另一方面又指出草書造型與取法與篆籀隸楷形體的聯絡和不同之處，這種不同可以視為從屬於實用目的的漢字結構造型與從屬於審美的書法藝術表現空間特點存在的差別。

張懷瓘所處的盛唐時期，文藝上的審美傾向已然發生變化，在《新唐書·藝文傳》中曾有過這樣一段描述：“玄宗好經術，群臣稍厭雕琢，崇雅黜浮，氣益雄渾。”由此可見，當時的文人對矯揉造作的風氣已經有所牴觸，逐漸對豪放、古樸、自然的藝術風格有所推崇。殷璠在詩歌領域也曾有論：“聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞場，翕然尊古，南風周雅，稱闡今日。”然書法又與詩歌關係密切，所以詩歌上的藝術追求不免也給了身處盛唐、同為文人的張懷瓘思想上不小的觸動。想必這也是他轉向思考書法審美的重要動因。

張懷瓘在其著述中提出“風神骨氣”的書法審美理想，彰顯出盛唐時期追求壯闊恣肆的整體藝術傾向和美學主張。從此意義上說，張懷瓘的書論可謂是盛唐美學理論的最強音。在《書議》中，張懷瓘明確提出“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”的審美主張，且在其書法品評中一以貫之。如他批評大王草書曰：“逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣；無戈戟銛銳可畏，無物象生動之奇，是以劣於諸子。”這裡王羲之所缺少的“神氣”，正是一種如戈戟般鋒利的力量與骨感，體現於審美效果上就是一種動人心魄、峻險驚奇之美。如他在《書斷》中評價張芝今草言：“若清澗長源，流而無限，縈迴崖谷，任於造化，至於蛟龍駭獸奔騰拿攫之勢，心手隨變，窈冥而不知其所如，是謂達節也已。驚熟神妙，冠絕古今，則百世不易之法式，不可以智識，不可以勤求。”其推崇今草之駭人心魄的壯闊之美，正是盛唐美學風格的強烈追求。

總之，對於現階段書法的創新來說，我們還是應該從張懷瓘成功的案例中汲取經驗，盲目地講求創新很有可能把我們引入歧途，成功的歷史創新必將如張懷瓘一樣是在認真總結前人歷史、成果之上進行的發展。宗白華先生在《美學散步》“中國藝術意境之誕生”一章中有過這樣的論述：“歷史上向前一步的進展，往往是伴著向後一步探本窮源。李、杜的天才，不忘轉益多師。十六世紀的文藝復興追摹著希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派且溯源到原始藝術的渾樸天真。”所以，張懷瓘的成功也算給我們做出了最好的詮釋，即任何成功的探索都要有其歷史根源，好的歷史創新是不會憑空而出的。