前言

造成這些差異的原因顯然與二者的人生境遇有很大關聯。晏殊仕途總體較為順遂，歐陽修評之為：“富貴優遊五十年，始終明哲保身全。”因而，晏殊的酒多抒閒情，夢多是清夢。偶爾觸及悲痛情緒時，也選擇較為理智而回避的態度。而縱觀叔原一生，既有公子王孫也有窮愁潦倒。因而，在他的酒與夢裡，有承自父親的酒筵歌席之作，也有獨屬於他的沉淪與悲痛。此外，晏殊有其傳統士大夫文人的審美情致，往往以溫潤秀潔的筆觸，表現出“太平宰相”雍容華貴的氣派與嫻雅沉靜的風度。而晏幾道後半生沉淪下寮，因此其作品往往表現出更為獨特的審美情調，鄭騫《成府談詞》評之“小山詞境，清新悽婉，高華綺麗之外表，不能掩其蒼涼寂寞之內心，傷感文學，此為上品”，頗為恰當。一定程度上來說，晏幾道醉夢的風格與題材，雖承自晏殊，但同時也是對其的開拓與發展。他坦然面對人生的悲涼本質，以歌酒，以沉夢對之，呈現出獨特的“酒神精神”與悲哀冷徹的詞境。總而言之，醉夢在中國傳統文人的創作中一直佔據著重要地位，二晏父子對醉夢的書寫，一方面體現了他們不同的創作情致與人生經歷，另一方面也表現出宋代審美傾向的轉變。從唐代的豪飲激發的豪情夢，到晏殊的小醉中的“清夢”與晏幾道的大醉中的“沉夢”，酒與夢的內容隨著朝代與人群不斷轉變，作為詩詞中的重要主題為人們所不斷沿襲和發展，折射出不同的藝術特色與時代風格，值得後人加以研究和探討。

二晏有關醉夢的詞作雖多有相同，但是晏殊的醉與夢同時出現的次數，要明顯少於晏幾道的同類詞作。這不僅僅是因為二者的詞作總數不同，也是因為二者對醉夢的態度不同。在晏殊的酒宴之作中，推杯換盞與歌兒舞女都與之相隔，而晏殊本人並沒有很強的參與感。譬如《木蘭花》中：

“畫堂元是降生辰，玉盞更斟長命酒”，再比如《迎春樂》中：“畫堂今日嘉會，齊拜玉爐煙，斟美酒，祝芳宴”。這些詞有很明顯的應制因素，從中不難看出，大晏對於酒宴，本身持一種較為抽離的態度。在筵席中，他雖然飲酒，但是並沒有將自身情緒沉溺於其中，呈現出一種嫻雅沉靜的風度。這一點在晏殊的夢詞中也有類似印證。他對於夢有感傷與悵惘，但往往不會沉醉其中，有時甚至處於旁觀者的角度。然而，晏殊雖然猜測了女孩子的夢境，甚至是“深入其中”，但是他始終是個旁觀者，他有共情，但不參與。

在這首詞中，我們雖然能夠感受到春日的清新與生機，但感受不到作者的明視訊記憶體在。晏殊的酒與夢更像是他抒發情緒的道具，他不願意將夢境剖開示人，因此我們在其中難以找尋他的蹤跡。正是因為如此，他的感情抒發並不濃烈，往往給人以富貴閒愁之嘆。唐圭璋《唐宋詞簡釋》謂：“此首以景緯情，妙在不著意為之，而自然溫婉”。前兩句寫風吹梧桐，葉子飄落，是秋季蕭瑟之感。次兩句則是醉與夢，但是筆墨不在夢中，而在夢醒。“紫薇”兩句寫醒來之後，夕陽殘花。最後兩句“既惜燕歸，又傷人獨，語不說盡，而韻特勝”。可見，大晏的詞作雖有醉夢，但他的夢融入在小醉後的濃睡中，其主要目的是借醉夢去抒發惜春之情，以及獨自一人的惆悵感傷，因而並不深切。與父親不同，小晏的詞作更容易沉溺於醉中，醉夢也往往合於一處。喝酒就有醉，醉就會做夢，小晏將這樣的夢境寫在他的詞中，剖白他的內心情感，表現出強烈的個人體驗

。

他的夢有強烈的主體意識，並且我們能感受到做夢主體對夢的追求與挽留。

“夢入江南”的不僅是詞中的敘述者，更是詞人自身。而“行盡江南”則更加體現出了他對夢的沉浸，正是因為這種夢裡的苦苦追尋而不得，醒來才會更感惆悵消魂。下片寫寄書無憑，絃歌別緒，是醒來遣懷，也是對夢境中空落的回味與延續。正是這樣的回味與延續使得晏幾道的醉夢與現實纏綿，有時甚至難以分辨，讓詞人產生似夢似幻的悵惘心緒。“酒醒長恨錦屏空。相尋夢裡路，飛雨落花中”（《臨江仙》），“夢雲歸處難尋，微涼暗入香襟。猶恨那回庭院，依前月淺燈深”（《清平樂》），再譬如《鷓鴣天》中“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”一句，更是透過現實與夢境的難以分辨，道出了重逢時的驚喜與悽然交雜的複雜心緒。雖然張草紉《二晏詞箋註》中指出：“此處歌女稱叔原較為恰當”，但在對夢與現實的處理上，蓋類於杜甫“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，與戴叔倫“還作江南夢，翻疑夢裡逢”之意，非常真摯深婉。晏幾道對醉夢有一種依賴與眷戀。這也是酒與夢在他的詞作中最難以分割的地方。

酒在中國傳統文人的創作中有著豐富內涵，其中很重要的一部分是對現實的逃避。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》中就曾指出魏晉文人用酒來逃避政治與社會的壓力。晏幾道的詞作中有相當一部分與之類同。正如他在《玉樓春》中雲：“勸君頻入醉鄉來，此是無愁無恨處”，“雪窗休記夜來寒，桂酒已消人去恨”（《玉樓春》），“欲將沉醉換悲涼”（《阮郎歸》）。在這一點上，夢既是醉酒的副產品，也是晏幾道的寄託與嚮往。他用夢寬慰自身，哪怕是虛無，他也企圖從中找到對現實的寬慰。“勸人滿酌金鐘，清歌唱徹還重。莫道後期無定，夢魂猶有相逢”（《清平樂》），“歸來獨臥逍遙夜，醉裡相逢酩酊天”（《鷓鴣天》），現實中難以相見的人

。

據張草紉《二晏詞箋註》，此詞應寫作於叔原二十五歲至三十二歲之間，即守制結束後，至鄭俠上書前。

晏幾道年譜本詞看似是思婦懷人，但實際上卻蘊含了詞人自身的孤獨與惆悵。他透過思婦筆觸，不僅道出了懷人之意，也直擊了人生中的虛妄與悲涼。由“虛”字可見詞人對夢的虛無並非全無反思，但是在意識到這種虛無後，又仍然渴望夢境。

“那堪和夢無”，詞人意識到夢是假的，但仍好過無夢可做，表現出了他對夢境的沉浸與依賴。張伯駒《叢碧詞話》評之“情意悽婉”，詞人對醉與夢的態度，正是他內心的悽婉情意的外現。因此，晏幾道的依賴與魏晉時人也並不完全相同。他對酒與夢的沉湎，並不意味著完全的消極與逃避，更多的是其沉痛悲哀的人生情懷的釋放。他在《小山詞》自序中寫道：“叔原往者沉浮酒中，病世之歌詞不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自娛。”這道出了小晏詞的一個重要目的，即“析酲解慍”，也就是釋憂解怨，自抒其懷。馮煦《蒿庵詞論》謂：“淮海、小山，古之傷心人也”。縱觀晏幾道生平，生長於富貴之家，性格孤傲，耽於遊樂，不問世事。但在鄭俠上書事件發生後，景況直轉急下，終於貧困潦倒。因此，他的詩詞雖然多圍繞兒女情事，但是悲涼悽苦，刻骨銘心，完全從肺腑中流出，感人至深。

此外，這些痛苦的剖白也表現出他對人生悲痛的直面。他不迴避人的易醉，夢的易碎與人生的悲哀絕望，反而直白地加以書寫。如“春夢秋雲，聚散真容易”（《蝶戀花》），“終易散，且長閒。莫教離恨損朱顏”（《鷓鴣天》），“如今不是夢，真個到伊行”（《臨江仙》）。這樣的釋放，一定程度上契合了尼采的酒神精神，帶來了不同的審美體驗。酒神精神固然蘊含著驚駭狂烈的情緒放縱力量，但它不完全等同於所謂的“縱情縱慾”或“積極樂觀”。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中指出：“人是最勇敢的動物，高唱戰歌征服一切痛苦，人類的痛苦是最深的痛苦。”因此，在面對人生的虛無與荒謬的悲劇時，能夠激發出自我的精神核心，從而直面之，以酒對之，坦蕩地接受自己的痛苦，這是晏幾道的“酒神”核心。而晏殊對於他醉夢中的悲哀則更為委婉。晏殊不斷地提及醉與夢，寫道：“勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數”（《木蘭花》），可見他並非沒有悲痛。他雖然仕途較為順遂，屢次外調也都是較為富饒的大洲，但家庭的不幸，與官場的兇險，讓他的詩歌透露出“好花不常開”的隱憂與舊人零落的悲嘆。只是他選取婉轉又輕飄的力度去勾勒醉夢，這是理智，也是迴避。這與晏幾道的“落花人獨立，微雨燕雙飛”形成了鮮明的對比。

結語

晏幾道直接將“人獨立”與“燕雙飛”對立，全然不迴避他的孤獨，將其直接袒露在他的詞作中。但晏殊的“燕子雙雙，依舊銜泥入杏梁”，只是暗含單雙與今昔的對比，話有未盡之意。晏幾道寫“記得小蘋初見，兩重心字羅衣”，而晏殊只是道“夢裡浮生足斷腸”，至於浮生如何，他亦寄於言外。這種溫潤秀潔，華美圓融的風格是晏殊對直截了當的情感的婉轉處理，從而顯現出了一種微微惆悵的感情基調。